Tunnustatud arhitekti ja Itaalia arhitektuuri tundja Ivan Vladislavovich Zholtovsky (1867-1959) loominguline elulugu on teadlaste tähelepanu korduvalt äratanud ja sellest hoolimata on meistri tööd endiselt täis paljusid arhitektuurilisi saladusi ja paradokse.
1926. aastal naasis Zholtovsky maailma art-deco moe leviku ning stiilisuundumuste muutumise eel Euroopas ja USAs kolmeaastaselt Itaalia-reisilt. NSV Liidus sai uusklassitsism (või õigemini uusrenessansi stiliseerimine) toetust kõige kõrgemal, riiklikul tasandil - Riigipanga hoone ehitamine usaldati aastatel 1927–28 Žoltovskile.1 Meistri stiil oli akadeemiline (ja võib öelda, et vanamoodne võrreldes 1910. aastate uuendustega), kuid kaasaegne, sarnane Ameerika Ühendriikide uusklassitsistlikule stiilile, mille eesmärk oli jõuda Euroopa kultuuri kõrgustesse. NSV Liidus olid sarnased motiivid, ainult Iofan pidi ületama New Yorgi tornid, Žoltovski - Washingtoni ansamblid. Ja just kompositsiooniline ja plastiline võrdlus Ameerika Ühendriikide uusklassitsismiga võimaldab hinnata Žoltovski viisi eripära.
1930. – 1950. Aastate Nõukogude arhitektuur ei olnud ühtne stiil ning nii Art Deco kui ka uusklassitsism (historitsism), mis auhinnati Nõukogude palee konkursil, võimaldasid Moskval konkureerida Euroopa ja USA arhitektuuripealinnadega. New Yorgis algas kahe stiili konkurents 1920. aastatel (need on R. Walkeri ja T. Hastingsi, K. Gilberti ja R. Hoodi tööd) ja Nõukogude arhitektid kasutasid 1930. aastatel samu stiilitehnikaid, Halicarnassuse mausoleumi sammaskäigud, art deco ribiplaadid. Kahes stiilis mälestusmärgid kasvasid kõrvuti ja nii nagu Chicagos asus börsi kõrghoone uusklassikalise omavalitsusega, nii ka Moskvas püstitati kliendi isiklikuks võrdluseks Žoltovski neopalladiaanlik looming. 1934. aastal üheaegselt ja A. Ya. Langmani teenindusjaama ribidega hoone kõrval. [joon. üks]
Mokhovajas asuvast majast sai Nõukogude uuspalladianismi kujunemise võtmemälestis, see on maitse ja arhitektuurilise ning ehituskvaliteedi häälestushark. Žoltovski hoonetes võib aga tunda mitte ainult tuginemist võimsale Itaalia kultuurile, vaid ka Ameerika Ühendriikide kogemuste tundmist. Chicago suurejooneline raekoda (1911) torkab silma oma mõõtkavas, kuue korruse ja ristkülikukujuliste aknaavade (või nagu teistel juhtudel põranda imposti) järjestuse kontrast. Nii arvas Žoltovski, selline on Mokhovaya tänava maja, riigipanga ja mäeinstituudi hoonete stiil. [joon. 2, 3, 4]
Nõukogude palee ehitamise nõukogu (28. veebruar 1932) resolutsioonis öeldi, et Nõukogude arhitektide otsimine oleks pidanud olema "suunatud nii klassikalise arhitektuuri nii uute kui ka parimate tehnikate kasutamisele, tuginedes samal ajal saavutustele. kaasaegsete arhitektuuri- ja ehitustehnikate kohta. "2 Ja seetõttu pidi Žoltovski Nõukogude palee konkursil Iofani ribidega versiooni võitmise kontekstis rõhutama mitte oma stiili palladilisi, vaid ülemere juuri.3
Pärast Nõukogude palee konkurssi ehitab Žoltovski (võrreldes L. V. Rudnevi või I. A. Golosoviga) Moskvas veidi, ainult maja Mokhovajas (1933-34). Erinevalt I. A. Fominist ei osale ta NKTP ehitamise konkursil (1934) ega ole märgatav liiduvabariikide pealinnade teatrite ja halduskeskuste töös. Oma missioonina nägi ta klassikalise Itaalia kultuuri massilist edasiandmist. Zholtovsky tutvustas renessansi, Toskaana ookerigamma moodi. Kuid seda esteetikat ei aktsepteeritud 1930. aastatel üldiselt, see ei mõjutanud B. M. Iofani ja L. V. Rudnevi, I. A. Golosovi ja I. A. Fomini stiili.
Uus-renessansi koolkond ei domineerinud ei enne revolutsiooni ega 1930. – 50.4 Nii osutus näiteks Moskva Arhitektuuriinstituudi ja Arhitektuuriakadeemia kraadiõppurite üliõpilaste stiil aastatel 1935-36 lähedaseks I. A. Golosovi katsetele. Pärast sõda ei võetud uusrenessansi stiili vastu ei kõrghoonete ega üleliidulise põllumajandusnäituse metroo ega paviljonide jaoks. Žoltovski kooli juhtimist ei tunta mitte selle loomingu hulga, vaid tingimusteta kunstilise kvaliteedi tõttu. Moskva uusrenessansi koolkond ei olnud Ameerika uusklassitsismiga võrreldes arvukas ja sellest hoolimata viisid Žoltovsky ja tema järgijad 1930. aastate silmapaistvamaid pilte Nõukogude ja maailma kontekstis.
Moskva uusrenessansi koolkonna näiteks on Ameerika 1900.-10. Aastate arhitektuur, New Yorgis asuva Park Avenue arendus, McKimi, Mid & White'i töö, mis tegi kümme eksemplari itaalia palazzo'st (näiteks Tiffany hoone New Yorgis, 1906, reprodutseerides Veneetsia Palazzo Grimani).5 USA arhitektuur provotseeris, veenis klienti oma neoklassikalise valiku kunstilises mõjususes. Ja Nõukogude palee ja kõrgema mugavusega elamute (alates 1932. aastast) ning seejärel Moskva kõrghoonete kujundusega - selle kõigega kaasnes tulemuste põhjal ka välismaiste analoogide albumi demonstreerimine kliendile. Nõukogude arhitektuuri uus eesmärk on pöörduda tagasi revolutsioonieelsete ja välismaiste arhitektuuri- ja ehituskvaliteedi standardite juurde ning just see oli tagatud koostöös Žoltovskiga.
Meistri töödest jääb mulje, nagu oleks nad loodud enne revolutsiooni ja just siis, kui juugendstiili meistrid pöördusid Venemaa põhja- ja Skandinaavia keskaegse pärandi poole, meenutas Žoltovsky Itaalia renessansi motiive. Peterburg ei teadnud aga 9-korruselisi 100 meetri pikkuseid elamuid. Sellised elamud ehitati 1910. aastatel ainult välismaale.6 Ja kui 1890. aastatel kaunistasid Chicago kooli arhitektid, jälgides algallikate tegelikku rohkust, plastilist keerukust ja suurust, oma 15–20-korruselised hooned täielikult, siis 1920. ja 1930. aastatel see veenis (kõigepealt F. Sawyer, ja E. Roth ning seejärel Žoltovsky) raha ja jõupingutuste kokkuhoiu lubatavuses ning määras vaid teatud sõlmpunktide ja aktsentide puhul. See kõik muutis Žoltovski (nagu ka uusrenessansi kooli laiemalt) teosed üsna moodsaks, kunstiliselt asjakohaseks.
Korruste arvu kasvuga oli mitme akna ühendamine korpusega loogiline uuendus Ameerika arhitektuuris (esimest korda pakkus sellise uusrenessansi vaimust läbi imbunud lahenduse arhitekt R. Robertson tagasi aastal 1894).7 Akna vaheldumise nii ümbrisega kui ka ilma selle pakkusid välja kõik 1900.-20. Aastate arhitektuurikogemused alates Peterburi juugendst ja ameerika uusklassitsismist kuni 1920. aastate Itaalia hooneteni.8 Ja seetõttu, töötades Smolenskaja väljaku (1940–48) ja Bolšaja Kalužskaja tänava (1948–50) elamute fassaadide kallal, nüansseerib Žoltovski dekoratiivkogust peenelt, ületamata talle teadaolevat mõõtu. Kuid kaptenitööde plaadirütm ja muster omandasid uue kõla. [joon. 5, 6]
Kasutades taustaseina kontrasti ja rikkalikult otsustatud aktsenti ning kombineerides kahe korruse korpust, astus Žoltovsky siiski oma sammud kunsti tippu. Smolenskaja väljaku elamute kujunduses. ja Kaluzhskaya tänaval. ta tuletab meelde Quattrocento motiive (Scuola di San Marco ja Bergamo Koleoni kabeli architravesid) ja suurendab seeläbi oluliselt kunstilist efekti. [joon. 7, 8] Ja kui New Yorgis Park Avenue'ile ehitatud 1910ndate eluhooned, olles renessansiaegsest palatsost poolteist kuni kaks korda kõrgemad, ei saanud enam nende koopiateks saada, siis olid Žoltovski hooned lähemal Itaalia prototüüpidele. Firenze paleede suurejoonelisi karniise ja rooste võis kasutada täissuuruses, kuna üheksakorruseline elamu langes kõrguselt kokku kolmetasandilise Itaalia palatsoga.
Elamu kui terviklikkuse, monoliidi (modernsusele omane) tajumine ühendati Žoltovski teostes ideega renessansiajastu kujutise "rekonstrueerimiseks" Nõukogude riigi utilitaarsete ülesannete jaoks. Ainult Põhja juugendi poolt nii soositud külamaja asemel võttis Zholtovsky aluseks Itaalia palazzo, nii et riigipanga hoone ehitati Pienza Palazzo Piccolomini sisse.9 Juugendstiili ja ameerika uusklassitsismi meistrite avatuna oli see meetod universaalne, iidne pilt "projitseeriti" vajalikule korruste arvule. Ja kui E. Rothi uusklassitsistlikud pilvelõhkujad (või New Yorgi linnavolikogu hoone, 1913) olid juba kaugel klassikast (mitte detailid, vaid pildid), siis oli Žoltovsky, meenutades näiteks renessansi kellatorne, kui töötas ametiühingute maja torni projektiga (1954), metoodiliselt lähedal New Yorgi Metropolitan Life Insurance Building asutajatele (1909).10 Rekordkõrgus (213 m) aastatel 1909-13 võttis see hoone ilmselt San Marco Veneetsia Campanile'i kuju.11 [joon. 9, 10, 11]
Žoltovsky ja tema järgijad ei tuginenud mitte ilu leiutamisele, vaid selle hiilgavale esitusele, Itaalia kunsti igaveste väärtuste tundmisele.12 1930. aastatel võimaldas nendega töötamine end vabastada, jääda märkamatuks ja siseneda ehtsa kultuuri maailma. See nõue veenva, kunstiliselt täpse stiliseerimise järele viis meistri lähemale kaasaegsele ajastule (ja laiemalt 1900–1010ndatele). Tähelepanu iidsete struktuuride mõõtmistele, nende teostamise täpsusele uutes hoonetes - see kõik tundus olevat meister ja tema kolleegid Ameerika Ühendriikidest tavalised. Zholtovsky lubas tsitaatides siiski neid muudatusi ja maneerid, millele Ameerika Ühendriikide uusklassikud ei mõelnud. Nagu teatrimaastiku loomisel, lubas Žoltovski endale nalja ja harmoonias mitte triviaalsust, vabalt kombineerida, motiive varieerida ja isegi Itaalia näidistest eemalduda.13
Sellist mängulisust, teatraalsust Nõukogude ja maailma kontekstis eristas ainult Žoltovski.14 Ta kannab renessansiajastu pilte sihilikult üle "pallaadium" normist. Ja see on Itaalia kunsti enda suur paradoks - miniatuurne ja suurejooneline,15 hüpertrofeerunud ja rafineeritud, harmooniline - kõik see Itaalias argumenteerib ühes kunstiruumis, joonistamises, mõõtmetes ja proportsioonides naaberhoonetest, mida aeg hoiab. See oli Žoltovskile teada mitte raamatute ja ümberjutustuste, vaid arvukate reiside põhjal.16
Meistri eesmärk pole lihtsalt palladism, vaid autentne renessansiajastu stiliseerimine, kasutades muu hulgas itaalia motiivi, plastilisi kõrvalekaldeid ordukanonist. See oli põhimõtteline erinevus Žoltovski neoklassitsismi ja eklektika ning normatiivse neoklassitsismi vahel aastatel 1900–1010, nii kodu- kui välismaal. USA-s omandas 1900. ja 1930. aastatel osariigi stiili tunnused eriline uusklassitsism. Renessansi ja antiikaja mõõtmete täpses reprodutseerimises anonüümne see stiil oli tavapärane - loodud valgustatud ühiskonna arvelt, see pidi olema tõeliselt antiik, mitte autori oma. Lisaks põhjustas selle stiili normaalsuse (näiteks McKim, Mid & White) disaini ja ehituse suur tempo ning tohutu maht. Žoltovsky ei püüdnud erinevalt Fominist (või Washingtoni ehitajatest) luua monumentaalseid uusantiikseid komplekse. Teda paelus kaks sajandit kestnud Itaalia renessanss Brunelleschist Palladiosse. Kuid nii enne revolutsiooni kui ka 1920. – 1930. Aastate proletaarse diktatuuri ajastul võis Fomini, Rudnevi ja Trotski jõhker monumentaalsus, mis kandis 1930. aastatel selgelt totalitaarse esteetika jooni, avanti tugevam rivaal olla. -garde. Kuid Žoltovski võttis quattrocento oma stiili aluseks, kasutas võimalust ja õnnestus, leides oma niši, ainulaadse ja Nõukogude ja maailma kontekstis isegi üksildase.
Žoltovski teosed olid mängulised ja individuaalsed, nii et Sotši volitatud keskkomitee majas (1935) loob meister kujutiste kõige teravama ristmiku, Aldobrandini villa barokseeritult rebenenud frontonid asetsesid Palladian kolme risaliidi skeemiga. villa antiikmööbel ja pilastrid. Ja kui 1930. aastatel olid Itaalia arhitektid (sealhulgas A. Brazini, A. Mazzoni jt) kanoonilisest dekoratiivsusest eemaldunud, siis Zholtovsky demonstreeris endiselt suurepärast autentset tellimust, mis oli võimas, nagu F. Juvarra (Torino basiilikas) Superga) ja rafineeritud, nagu Pula Augustuse antiikses templis.17 1936. aastal lõi ta kirjanduse instituudi ja Naltšiki kultuurimaja (koos G. P. Goltsiga), 1937. aastal Taganrogi teatri projekti.18 Need projektid jäid kahjuks paberile. Sellest hoolimata sai 1930. aastate keskpaik meistri töö kulminatsiooniks. Žoltovski Sotši meistriteose võrdlus A. Meloni Washingtonis asuva kolme risaliidiga hoonega (arhitekt A. Brown, 1926) näitab selgelt meistri stiili. Motiivide ja proportsioonide kompleksne ilu, assotsiatiivne mäng, haruldane detailide joonistamine - see on Žoltovski arhitektuuristiil. [joon. 12, 13]
Pööre abstraktsest uuspalladiaanlusest Quattrocento vaba stilisatsiooni juurde, märgib NKVD elamu Smolenskaja väljakul (1940–48). [joon. 14, 15] Alustati enne sõda ja see oli täis salapäraselt mitte triviaalseid lahendusi - see on katkendlik karniis (esimest korda kasutati sellist karniisi riigipanga hoones a la Palazzo Strozzi), a. maha löödud nurgarõdu ja torn, unikaalse mustriga plaatide ebavõrdne samm (maja Smolenskajal ühendas ta kaks Ferrarast pärit pilti, Palazzo dei Diamanti rõdu ja Palazzo Roverella ümbrise). Ja nii oleks see saanud toimuda juba enne revolutsiooni.19 Niisiis kasutasid Peterburi ehitajad Bologna palazzo Fava rõdu (mille valmistas Žoltovski Dmitri Uljanovi tänava majas) 1910. aastatel kaks korda.20 [joon. 16] Kanooniline ja kontrakanooniline, kõik see, imbunud Itaalia vaimust, loodi võttes arvesse modernsuse kogemust, selle sõltuvust sünkoopist, soovi üllatada eruditsiooni ja fantaasiaga. Žoltovski hooned näivad ütlevat, et Itaalia kunsti kunstilisus on laiem kui “pallaadium” norm. Seetõttu ei kartnud selline vaba mõtlemise ja harmoonia süntees ei Ameerika neoklassitsismist ulatuslikku mahajäämust ega kronoloogilist. Sellised olid meistri suurepärased teadmised Itaalia arhitektuurist, selline oli Zholtovsky "elav klassika" SO Khan-Magomedovi terminoloogias.
Smolenskaja väljaku maja hõlmas uskumatut teadmist Itaalia ordu kaanonist ja samal ajal sellest vabadust. Arvatakse, et Smolenskaja maja torn on kootud ilmsetest tsitaatidest, kuid ei saa märkamata jätta ka Žoltovski sisse viidud ilmseid muutusi (eristades teda näiteks McKimi, Meadi ja White'i ettevõtte autentsest uusrenessansist).21 See pole ei Firenze latern ega Sevilla torn - see on mälestusmärk motiivi vabale ümberkujundamisele pilti viskamata. [joon. 17] Plaadiribade demonstratiivne mittetektoonilisus, varieeruvus ja reljeefsuse puudumine neis (erinevalt 1910. aastate monumentalismist) - see kõik tugevdas teatraalsuse selget muljet, viies meistri lähemale kaasaegsele ajastule. Žoltovski majad olid justkui loodud kangelastele A. N. Benoisile ja K. A. Somovile. Ja seepärast oleks V. A. Vesnini märkus Mokhovaya majas asuva musketäri kohta saanud ehk parimaks epigraafiks kogu Žoltovski loomingule, selline oli meistri kunstiline ülesanne.22
Žoltovski projektide ja ehitiste ilu on eriti silmatorkav proletaarse diktatuuri tingimustes, ehtsate arhitektuurimälestiste massilise lammutamise, sotsialistliku realismi istutamise ja kliendi "maitse" ajastul. Žoltovskil puudus see kõikehõlmav lihtsustus ega karm militaristlik kujundlikkus üldse. Sellegipoolest viis ta revolutsioonijärgses Venemaas esimesena ellu klassikalise korra (riigipank), seejärel Moskva suurima tellimuse (maja Mokhovajas), pikima karniisi (maja Smolenskajal) ja kõige laiema portiku (Mäeinstituut)). On ilmne, et need kvaliteetsed hooned, aga ka metroo- ja kõrghooned, täitsid NSV Liidus nälja- ja repressiooniaastatel kompenseerivat funktsiooni. Ja kui 1930. aastate ajastu suutis oma projektides olla siiski utoopiliselt ilus, irratsionaalne ja seetõttu kunstiliselt tähendusrikas, olid sõjajärgsed aastad suuresti läbi imbunud riigirikkuse, tüpiseerimise ja majanduse vaimust. Žoltovsky pidi veenma ehitajaid ja kliente, et tal oleks aega ehitusobjektil joonistada ja kontrollida ja seda kõike 70–80-aastaselt. Just sellise mulje jättis tema eruditsioon ja anne, Zholtovsky vallutas oma arhitektuuri kvaliteedi, kunsti keeruka harmooniaga.
Mitme aastakümne jooksul tõestas Žoltovsky oma akadeemilisusest kinnipidamist, kuid sõjajärgsel perioodil muutusid meistri hoonete ja "normatiivse" uusklassitsismi erinevused eriti märgatavaks.23 Töötades Hipodroomi (1951), tüüpilise kino (1952) ja Nemirovich-Danchenko teatri (1953) projektides, ühendab Zholtovsky pilte erinevatest ajastutest - renessansi- ja impeeriumistiilis, Brunelleschi ja Palladio motiive ning seeläbi eemaldub võõrajastu jäljendamise ideest. klassikalise pärandi assimileerumine”oli lõpusirgel ja uusrenessanss sattus 1948–53 kosmopoliitsuse vastase võitluse rünnaku alla (1950 vallandati Žoltovsky Moskva Arhitektuuri Instituut). Hipodroomi portikas näis rikkuvat kõiki klassikute postulaate, kuid olles saanud vabamõtlemise võidukäiguks, sisaldas see lahendusi, mis olid isegi Itaalias haruldased. [joon. 18] Seega tuletavad tympanumi lindid meelde Villa Poggio a Caiano fassaadi. Hipodroomi pealinna abaka on teravdatud (nagu Sotši ülevenemaalise keskkomitee majas), nagu Rooma foorumi Boarium Vesta templis.
Sellised stiilisulamid olid Žoltovski uuendus (esmakordselt kehastusid need kõige eredamalt Ülevenemaalise Keskkomitee Sotši majas). Hipodroomi ja tüüpilise kino arhitektuur oli peaaegu eklektiline ja näitas pildi vaba muundumist, austades uusrenessansi detaile. Kaare mustrite geniaalne kujundus on aga silmatorkav ja täiesti jäljendamatu, see lunastab kõik. Ja sel juhul rõhutab dekoratiivse motiivi sarnasus McKimi, Meadi ja White'i loominguga (Presbüteruse kirik Madissoni väljakul, 1906, pole säilinud), ainult rõhutab Žoltovski oskusi. Tüüpilise kino ja hipodroomi karniisid maalis Žoltovsky äärmiselt peenelt ja originaalselt. [joon. 19] Seda võib leida ainult Itaalias, Milano Palazzo Guresconsulti fassaadil.
1930. – 50. Aastate nõukogude arhitektuur ei olnud stiililiselt monoliitne, kuna sõjaeelne ajastu sisaldas olulist osa art decost. Tundus, et Žoltovski teoste tahtlik võidukäik oli vastupidi lähedane nn. Stalinistlik impeeriumi stiil. Ka 1930. aastate arhitektuur pidi olema võidukas. See oli aga täis seda teravat draamat, millest Žoltovski stiil täielikult puudus. Ja kui arvatakse, et Fomini ja Štšuko, Rudnevi ja Trotski (või Speeri ja Piacentini) teosed peegeldavad ausalt nende aja sünget silmaringi, siis Žoltovski eripärane, külluslik majesteet eristas tema teoseid just 1930. aastatel. Ta oli tähelepanu hajutaja ja seetõttu pälvis ta võimude toetuse. Ja ometi on Žoltovski stiili apoliitiline ja ajatu iseloom ilmne. Üllas renessanssitraditsioonile tuginedes võimaldas see peituda Itaalia ühendustega keerulises motivatsioonilises, proportsionaalses ja plastilises mängus. Ja seetõttu oli Žoltovski lähenemine lähedane modernsuse utoopiale, uusrenessansi stiliseerimine viis romantilise kujundimaailma kaugele reaalsusest, nagu uus-vene või põhjapoolse modernsuse kunstilisus kiire teaduse ja tehnika arengus, esimene vene revolutsioon 1905–07 ja tee, mille avangard juba leidis.24
Uusrenessansi teatraalsus, nagu omal ajal ja tänapäevalgi, oli läbi imbunud kõige tugevamast nostalgiast antiika, võimsa ja rafineeritud kunsti ajastu järele. Žoltovski ja tema järgijate jaoks said selliseks allikaks vähetuntud ja provintslikud, viimistlemata ja lagunenud Itaalia ehitised.25 Seda mitte monumentaalse või isegi väljendusrikka, nagu 1930. aastatel paljud, vaid vastupidi, tagasihoidliku (kasutades väikest tellimust), mõõduka esteetika otsimist kinnitas usk ehitatava uusrenessansi linna tervikusse.. Ja seetõttu on Žoltovski koolkonna loomingut alati kujutatud sama õhukeste hoonete taustal, toetades karniiside jälgi ja kroonitud tornidega.26 Kuid Moskvas teostatud ühes eksemplaris ei teinud nad kuskil ansamblit. Kuid Ameerika Ühendriikide linnade uusklassikalist arengut iseloomustas ka iseloomulik killustatus.
Sõjajärgse aja üks huvitavamaid objekte oli Mäeinstituudi hoone (1951). [joon. 20] Luksuslik, mänguline ja Bernini stiilis monumentaalne on kujundatud koos pööninguga nagu Palazzo Spada ja lodžadega a la Palazzo Chiericati. Ja jällegi, enne vaatajat tunduks see "arusaamatu kombinatsioon". Ja kuigi Toscanas (hoonete ookrivärv, mille kõik meistri tööd on omandanud), pole ühtegi Palladio ega Mauro Koducci teost, olid Žoltovski mälestuses kõrvuti pildid erinevatest sajanditest ja Itaalia piirkondadest ning märkmik. Pealegi tunnistas Palladio ka sarnast barokk- ja akadeemiliste joonte mängu (näiteks Teatro Olimpico arhitektuuris lodža del Capitanio külgfassaadil).
Žoltovski viisi eripära seisnes autori stiliseerimise, vaba teatraalsuse ja Itaalia vaimust läbiimbunud tahtliku eklektika ristumiskohas olnud töös. Meister ei valinud mitte ainult 15. ja 16. sajandi arhitektuuri, vaid ühendas need ühes teoses, astus vastu julmale ja graatsilisele (nagu Pazzi palazzo maalähedane ja plaat), Quattrocento ja Palladianismi tehnikale.27 Elamud Smolenskaya sq. ja aadressil B. Kaluzhskaya tn. läks kahtlemata tagasi Medici Palazzo juurde (15. sajand), kasutades selle karniisi ja müüri väljuvat reljeefi. Kuid Žoltovski ei kasuta maalähedast kivi rebenenud pinda, vaid Rooma ja Orvieto kuhjatud maalähedast hoonet (juba 16. sajandil). Ja täpselt nagu F. Sawyer, purustab ta (New Yorgi keskhoiupangas, 1927) maalähedase friisi ja vallib a la Bocchi Bologna palazzo (16. sajand).
Alustades Smolenskaja väljaku majast, sai selliste kummaliste sulamite loomine Žoltovski viisi. Üldist kompositsiooni hoidsid koos õiged proportsioonid, Toskaana ookrivärv, masside romantiline suhe ja juugendile lähedane "elav" siluett.28 See piltlik lähenemine eeldas tuginemist mitte analüütilisele, vaid terviklikule tajule.29 Tema eesmärk oli luua monoliitne muinasjutuansambel. Itaalia pildid - suurlinna ja provints, antiik ja renessanss, aastaid pärast välisreise, ühendati Žoltovski kujutluses omamoodi olematuks omaette maailmaks. Meistri eesmärk oli see mälust Moskvasse viia. Sellise peene ja monumentaalse arhitektuuriga täis linna lõi Žoltovski neli aastakümmet. V. A. Vesnini sõnul on see maailm ainult dramatiseering. Ükskõik kui veenev ja ilus, osutus see siiski kunstiliselt edukamaks kui "tõsine" klassika, see põimis 1900-10-ndate renessansiajastu motiive ja arhitektuurilisi ideid (vene kaasaegne ja ameerika uusklassitsism) ning moodustas Žoltovski õilsa ja kauni Moskva.
1 Selle artikli mõistet "stiliseerimine" mõistetakse hinnanguteta, kui fassaaditehnikate ja teatud ajastu detailide kasutamist. See tava oli akadeemilises stiilis töös laialt levinud. Kuid hariduse kujundamisel või erakorralisel tellimusel töötamiseks kohane vabadus (algallika valimisel ja tõlgendamisel) ei olnud riigi raames lubatud ja seetõttu 19. sajandi lõpu ja alguse „normatiivne” uusklassitsism. 20. sajand (alustades parlamendi ja ülikooli hoonetest Viinis ning lõpetades Washingtoni valitsusametitega, rongijaamade, muuseumide ja raamatukogudega New Yorgis ja Chicagos). 1930. – 50. Aastate kodune uusrenessanss, mida juhtis Žoltovsky, sai päritud eklektika ja modernsuse emantsipatsiooni.
2 NSV Liidu Nõukogude palee. Üleliiduline võistlus. M.: "Vsekohudozhnik", 1933. Lk. 56
3 Mokhovaya maja fassaadiskeem koos viie korruse tellimusega oli kõige lähemal KV Markovi majale (varustatud 4-korruselise tellimuse ja erkeritega) ja mitte Palladian lodža del Capitanio'le (mille koopia oli MA Soloveichiku maja neljasambalise portikuga, arhitekt MS Lyalevich, 1911), kuid Chicago raekotta. Mokhovaya maja kroonkarniis võeti Palladio arsenalist, kuid jällegi mitte Vecentian lodžast del Capitanio, vaid San Giorgio Maggiore Veneetsia kirikust. (vt illustratsioone autori artiklis "Palladi kirikute fassaadid, nende prototüübid ja pärand")
4 19. ja 20. sajandi vahetusel oli autentse uusrenessansi stiliseerimise idee äärmiselt haruldane. Nii oli see Peterburis (näiteks M. I. Wavelbergi pank, 1911, R. G. Vege maja, 1912) ja isegi Itaalias. Euroopa pealinnade massilisel arendamisel aastatel 1890–1900 puudus kompositsiooniline ja plastiline autentsus, A. E. Brinkman, P. P. Muratov otsisid seda ega leidnud tolleaegsest Rooma arhitektuurist, unistas sellest Žoltovski. Ja sellegipoolest oli just Itaalia see, kes Žoltovskile eeskuju näitas - 1890–1900ndate uusrenessansihoonete loojad Firenze kesklinnas töötasid originaalide suhtes nii autentselt, teadlikult, kontekstuaalselt.
5 Neljaköiteline McKimi, Mid & White'i kavandite ja hoonete väljaanne ilmus 1910. aastal.
6 Ameerika uusklassitsismi areng äratas vene meistrite tähelepanu juba enne revolutsiooni, näiteks oli GB Barkhini raamatute hulgas ka enne revolutsiooni ostetud 1900-ndate aastate arhitektuuri käsitlevaid Ameerika ajakirju, eelkõige olid need arhitektuuriregistri teemad..
7 Mitut akent ühendavad plaadid ilmuvad Moskvas I. Z. Vainshteini (1935), L. Ya. Talalaya (1937) majadesse ja ka B. R. Rubanenko kasutas seda tehnikat Leningradis Nevski prospektil asuva kooli fassaadil (1939).. Samal ajal akende lahendus, mida ühendab üks profiil, A. K. Burovi majas Tverskaja tänaval. (1938) oli vastus ühele esimesele New Yorgi pilvelõhkujale, American Trust Social Building'ile (arhitekt R. Robertson, 1894) ja samal ajal renessansiaegsele Palazzo San Marco'le (Rooma Piazza Venezia ääres)., Firenze Palazzo Bartolini. Burovi eluhoone fassaad B. Polyankal (1940) ulatub Urbinos asuva palee järk-järgult laiali.
8 Näiteks stuudiohoone (1906) Lexingtoni avenüül New Yorgis, arch. C. Platt (1861–1933).
9 V. V. Sedov juhib sellele tähelepanu, vt uusklassitsism 1920. aastate Moskva arhitektuuris. Projekt Klassikaline. Nr.20, 2006
10 Ja kuigi omavalitsuse torni valmimisel kasutati klassikalisi motiive (San Biagio kirik Montopulcianos ja iidne Saint Remy mausoleum), jäi pilt ise minevikus romantiliseks juurdumiseks.
11 Pärast sõda hakkasid Novodevitšiji kloostri tornid olema inspiratsiooniallikaks "projitseerimiseks" (näiteks Ya. B. Belopolsky elamutes Lomonosovski prospektil või B. G. Barkhin Smolenskaja muldkeha ääres). Ja samal ajal olid Ya B Belopolsky (1953) majad omamoodi vastusena Tudor City elamule New Yorgis (1927).
12 Minevikupiltide realiseerimine, isegi kui need eksisteerisid ainult freskodel - selleks on kasutatud GP Goltsi (Meyerholdi teatri, Kammerteatri projektid), AV Vlasovi (Üleliidulise Kesklinna hoone) Pompeuse väljaandeid. Ametiühingute nõukogu). NSV Liidu Arhitektide Liidu uue hoone fassaad, mille viis läbi A. K. Burov, kehastas teatavasti Arezzo Piero della Francesca fresko kirikupilti.
13 Dneprogesi (1929) projektis edastas Veneetsia Palazzo Doge akende rütmi Žoltovski Firenze maamees.
14 Juba enne Smolenskaja väljaku maja müüki. Žoltovski järgijate töödes hakatakse jälgima plaatide motiivide varieeruvuse moodi. Need on maja fassaadid Leninsky prospektil (arhitekt MG Barkhin, 1939), Tsvetnoy puiesteel jne. Fadeeva ja Karetny Ryad tänavatel asuvad 3. maja Voykovsky prospektis asuvad majad.
15 Nii et võrreldes USA normatiivse uusklassitsismiga on tüüpilise Moskva kino raamid tahtlikult madalad, rõdu Smolenskaja väljaku majas. ja portaal Kaluzhskaya maja külgfassaadil (selline portaal pidi projekti järgi ja Mira prospektis asuvas majas olema, rakendamata)
16 Pärast riigipanga hoone ehitamist ilmus 1930. aastate keskel terve rea Moskva hoonetesse Firenze karniis puidust viiluga. See on A. K. Burovi elamu Tverskaja tänaval. (Napoli lossi Castel Nuovo võlvide motiiviga), I. Z. Weinsteini maja aiaringil, E. L. Iocheles Arbati väljaku lähedal. ja MG Barkhin Leninsky prospektil. Ja just välgukiirus, millega noored arhitektid saavutasid kõrge harmoonia taseme, tõestab õpetaja mõju, nad tunnetavad Žoltovski uusrenessansi stiliseerimise idee pikaajalist arengut.
17 Iidse templi piklikud proportsioonid omandavad Žoltovskit järgides Minski KGB hoone (arhitekt MP Parusnikov, 1947) ja Leningradi (1940ndate lõpus) Lenfilmi hoone portreed.
18 Žoltovsky tõmbab oma stilistikasüsteemi nii antiikaja pilte (Naltšiki kultuurimaja projektis olid need Gardski sild ja Rooma septisonium) kui ka renessansi pilte. Näiteks Nõukogude palee konkursil auhinnatud Žoltovski projekt (üleliiduline konkurss, 1931) ühendab Colosseumi, Pharose tuletorni ja Caprarola villa bastionid.
19 Nii inspireeris Firenze palazzo Gondi kamin Žoltovskit nii nõukogude aastatel (riigipanga ja Moskva hipodroomi hooned) kui ka enne revolutsiooni, kui töötati võidusõiduühingu maja (pealinn 1903) siseruumides. sissepääsuportikumist oli detail Vesta templist Tivolis).
20 Žoltovski maja tänaval. Dmitri Uljanov ühendas Firenze Palazzo Medici karniisi Bologna Palazzo Fava rõduga. Selliste vastuvõttude jaoks on terve mood, nii et Z. M. Rosenfeldi majas Prechistenkal, aga ka Velozavodskaya tänava majades ja Novospassky käigul ilmuvad nurgarõdud. Pange tähele, et see rõdu oli populaarne nii 1910. aastatel (K. I. Rozenshteini, arhitekt A. E. Belogrudi maja 1913 ja aadlikogu maja, arhitektid vennad Kosjakovid, 1912) sisekujunduses kui ka 1930. aastatel AA Olyas. majas Suvorovski prospektil Leningradis.
21 Žoltovskile ei avaldanud muljet mitte ainult Euroopa mälestusmärkide kopeerimine (mille näiteks oli New Yorgis Madison Square Gardeni amfiteatri ehitamine 1891 koos Sevilla katedraali torniga, McKimi, Mid & White'i ettevõtte või Metropolitan Life Insurance hoone a la Veneetsia kamponila San Marco, 1909), kuid stiliseerimine, see tähendab antiikses stiilis vaba kujundus (selle loogika näiteks on Hispaania barokkkirik, mis ehitati 1915. aasta Panama-California näituse jaoks, arhitekt B. Goodhugh).
22 Lähete välja trepile, esimesele maandumisele … tunnete ümbritsevate truudusetust, teile tundub, et musketär vaatab nüüd seina tagant välja ja te arvate tahtmatult, et see trepp tehti 16. sajand …”NSV Liidu arhitektuur. 1934. nr 6, lk 13
23 Hipodroomi torni arhitektuuris näete Peterburi admiraliteedi kontuuri (1932. aastal kasutas meister seda pilti Nõukogude palee konkursi kolmanda vooru projektis) ja Moskva Kreml, quattrocento architraves külgnevad barokse belvederega (kogutud F. Borromini, NA ja isegi 1900. aastate Edwardi ajastu inglise uusklassitsismi motiividest).
24 Niisiis, teatrimaastiku žanris jäid püsima Žoltovski 1953. aasta projektid (suurel paneelelamu ja külmkapi hoone Sokolniki), mis olid kaunistatud uusrenessansi aegsete kassettide, lippude ja embleemidega.
25 See huvi vähetuntud harulduste vastu levis 1930. aastatel ka Hispaaniasse, kuna vastus Guadalajara Infantado palee ruustidele oli luksuslik D. D. Bulgakovi maja Mira puiesteel. Ja samal ajal oli ta lähedal Moskva revolutsioonieelsele traditsioonile, Tsaritsõni äärmuslikule arhitektuurile, arhitekt M. K. Morozova häärberile. V. A. Mazyrina (kestadega Salamanca paleest). Sarnased üksikasjad ilmuvad Zholtovski projektis kombaini Izvestia jaoks, 1939. aastal.
26 Selline on näiteks Moskva G. P. Goltsi ettepanekutes (visandid muldkeha lahendamiseks aastatel 1935-36), sellised on tema projektid sõjajärgseks Kiievi, Stalingradi, Smolenski ülesehitamiseks.
27 Analüüsides IV Žoltovski loomingut juugendimeistrite stiliseerimiste kontekstis, märgib GI Revzin ka seda hämmastavat eklektikat, „kunstimaailma pasism on paradoksaalselt antiajalooline”. Ja ta annab selle selgituse, igaviku seisukohalt on erinevate sajandite arhitektuurivormid võrdsed. Arhitekti ülesanne on ainult neid valida ja ühendada, ühtlustada. Ja nõukogude perioodi Žoltovski teoseid oli selgelt läbi imbunud sama revolutsioonieelne passeism. Vt Revzin G. I., uusklassitsism vene arhitektuuris 20. sajandi alguses. M.: 1992, lk 62-63
28 Žoltovski nimetas seda ookri värvi "helendavaks, säravaks" (BG Barkhini sõnul).
29 Sellised on näiteks tänapäeval loodud A. I Noarovi arhitektuurilised fantasmagooriad, mis on täis Itaalia pilte.
Kirjandus
1. NSV Liidu Nõukogude palee. Üleliiduline võistlus. - M.: "Vsekohudozhnik", 1933.
2. Žoltovski IV. Projektid ja ehitised. Sisenemine. artikkel ja alla. haige. G. D. Oschenkova. - M.: Riiklik ehituse ja kunsti kirjanduse kirjastus, 1955.
3. Kutseleva AA, Moskva metroo koht Nõukogude kultuuriruumis. // Stalinistliku ajastu arhitektuur: ajaloolise mõistmise kogemus / Koost. ja otv. toim. Yu. L. Kosenkova. M.: KomKniga, 2010.
4. Paperny V. Z.. Kultuur Kaks. - M.: Uus kirjandusülevaade, 2006. aasta 2. väljaanne, parandatud, lisatud.
5. Revzin GI, neoklassitsism Venemaa arhitektuuris 20. sajandi alguses. Moskva: 1992
6. Sedov VV uusklassitsism 1920. aastate Moskva arhitektuuris // Project Classic. Nr XX., 2007
7. Khan-Magomedov S. O. Ivan Žoltovski. M., 2010
8. McKim, Mead & White. McKimi, Mead & White'i arhitektuur fotodel, plaanidel ja kõrgustel. - NY.: Doveri raamatud arhitektuurist, 1990.
annotatsioon
I. V. loominguline elulugu Tunnustatud arhitekt ja Itaalia arhitektuuri tundja Zholtovsky on korduvalt äratanud uurijate tähelepanu ning sellest hoolimata on meistri tööd endiselt täis paljusid arhitektuurilisi saladusi ja paradokse. Kompositsiooniline ja plastiline võrdlus Ameerika Ühendriikide uusklassitsistliku arhitektuuriga võimaldab hinnata Žoltovski viisi eripära uuel viisil. Žoltovski hoonetes võib tunda mitte ainult tuginemist võimsale Itaalia kultuurile, vaid ka tutvust Ameerika Ühendriikide kogemustega 1900. – 1920. Neoklassikalist stiili nähakse tavaliselt kui stalinistliku ajastu märki. Kuid 1930-ndatel võeti USA-s ametlikult kasutusele uusklassitsistlik stiil ja 1930. aastatel korraldati pealinna Washingtoni kesklinn aktiivselt üles. See muutis Žoltovski teosed üsna moodsaks, kunstiliselt asjakohaseks. Tähelepanu iidsete struktuuride mõõtmistele, nende teostamise täpsusele uutes hoonetes - see kõik tundus olevat meister ja tema kolleegid Ameerika Ühendriikidest tavalised. Zholtovsky lubas tsitaatides siiski neid muudatusi ja maneerid, millele Ameerika Ühendriikide uusklassikud ei mõelnud. Žoltovski teosed olid mängulised ja individuaalsed. Itaalia kujutised - suurlinna- ja provintsiaeg, antiik ja renessanss, aastaid pärast välisreise, ühendati Žoltovski kujutluses tema enda leiutatud maailmaks. Meistri eesmärk oli see mälust Moskvasse viia. Sellise peene ja monumentaalse arhitektuuriga täis linna lõi Žoltovski neli aastakümmet.
