Venturi R., Brown D. S., Aizenur S.
Las Vegase õppetunnid: arhitektuurivormi unustatud sümboolika /
Per. inglise keelest - M.: Strelka Press, 2015. - 212 lk.
ISBN 978-5-906264-36-7
Inglise keelest tõlkinud Ivan Tretjakov
Toimetaja Sergey Sitar
Ajaloolised ja muud pretsedendid: Edasi mineviku arhitektuuri juurde.
Ajalooline sümboolika ja modernismi arhitektuur
Modernistliku arhitektuuri vormid lõid arhitektid ja kriitikud analüüsisid neid peamiselt nende tajumisomaduste seisukohalt - kahjuks nende assotsiatsioonist tulenevad sümboolsed tähendused. Kuivõrd modernistid on endiselt sunnitud tunnustama meie keskkonda läbivaid sümbolisüsteeme, eelistavad nad rääkida nende sümbolite devalveerimisest. Kuid kuigi modernistlikud arhitektid on selle peaaegu unustanud, oli sümboolse suunitlusega arhitektuurile siiski ajalooline pretsedent ja ikonograafia keerulistel küsimustel on kunstiajaloo valdkonnas endiselt oluline roll. Varased modernistid põlgasid arhitektuurseid meenutusi. Nad lükkasid eklektika ja stiili arhitektuuriameti osana - nagu ka igasugused historitsismivormid, mis ähvardasid õõnestada peaaegu eranditult uutel tehnoloogiatel põhinevat revolutsiooni paremuse paatost nende arhitektuuris evolutsiooni ees. Modernistlike arhitektide teine põlvkond tunnustas ainult ajaloo "organiseerivaid elemente", nagu ütles Siegfried Gideon, kes vähendas ajaloolise hoone ja sellega külgneva väljaku olulisust puhtaks vormiks ja valguse ümbritsetud ruumiks. See liigne arhitektuurile omane vaimustumine ruumist kui puhtalt arhitektuurilisest nähtusest pani neid tajuma hooneid vormina, piazzasid kui ruumi ning graafikat ja skulptuuri kui värvi, tekstuuri ja skaala kombinatsiooni. Ansamblist sai abstraktsioon arhitektidele samal kümnendil, kui maalikunstis sündis abstraktsionism. Keskaja ja renessansi arhitektuuri ikonograafilised vormid ja riietus taandusid nende silmis mitmevärviliseks tekstuuriks kosmoseteenistuses; maneristliku arhitektuuri sümboolset keerukust ja semantilist ebajärjekindlust tunnistati ja hinnati ainult formaalse keerukuse ja ebajärjekindlusena; uusklassitsistlikku arhitektuuri ei armastatud mitte assotsiatsioonide romantilise kasutamise, vaid vormilise lihtsuse pärast. Arhitektidele meeldisid 19. sajandi raudteejaamade tagaküljed, see tähendab tegelikult kuurid, ja nad tolereerisid ainult nende esifassaade, pidades neid, ehkki eklektika historiseerimise naljakateks, kuid kohatuteks nihestusteks. Madisoni avenüü kommertskunstnike väljatöötatud sümbolite süsteemi, millel põhineb laialivalguvate linnade sümboolne õhkkond, ei tunnistatud kunagi. 1950ndatel ja 1960ndatel tunnistasid need kaasaegse arhitektuuri "abstraktsed ekspressionistid" traditsioonilisest Euroopa "linnast künkal" ainult ühte mõõdet, nimelt selle "jalakäijate skaalat" ja vastava arhitektuuri tõttu tekkivat "linnaelu tihedust". See vaade keskaegsele urbanismile tekitas fantaasiaid megastruktuuridest (või megaskultuuridest?), St kõigist samadest keskaegsetest "künkal asuvatest linnadest", mis ainult tehnoloogiliselt paranesid ja tugevdasid modernistlikke arhitekte autovihas. Samal ajal oli keskaegse linna vastuoluline märkide ja sümbolite polüfoonia selle taju ja mõistmise erinevatel tasanditel - hoonete ja väljakute koosseisus - möödunud kosmosele keskendunud arhitektide teadvuse kaudu. Võib-olla nõudsid need sümbolid lisaks asjaolule, et nende sisu on juba võõraks muutunud, mastaabis ja keerukustasemel tänapäevaselt inimeselt tema haavatud tunnete ja kannatamatu elutempoga liiga palju ülevaadet. Võib-olla seletab see paradoksaalset fakti, et paljude meie põlvkonna arhitektide juurde pöördumine ikonograafia väärtuste juurde oli tingitud 1960. aastate alguse popkunstnike tundlikkusest, aga ka "pardide" ja "ehitud kuuride" avastamisest. maanteel 66: Roomast Las Vegaseni, aga vastupidi, Las Vegasest Roomani.
Katedraal nagu part ja ait
Ikonograafilises mõttes on katedraal üheaegselt nii kaunistatud laut kui ka pard. Ateena Väikese Metropoli hiline bütsantsi kirik on arhitektuuritööna absurdne. See on "mittesuurune": selle väike suurus ei vasta kuju keerukusele - kui muidugi peaks kuju määrama üksnes konstruktiivse loogika abil, sest selle ruudukujulisse saali suletud ruumi saaks ilma abita katta sisemistest tugedest, mis toetavad võlvide, trumli ja kupli keerukat struktuuri. Pardina pole see siiski nii absurdne - kui Kreeka ristkupliga süsteemi kaja, mis tõuseb konstruktiivselt suurte linnade suurtesse hoonetesse, kuid siin sai see puhtalt sümboolse rakenduse väikese kiriku skaalal. Ja seda parti kaunistab objeti trouvésest valmistatud kollaažirakendus - iidsetest hoonetest alles jäänud ja uude müüritisse sisse ehitatud bareljeefid, mis on säilitanud üsna selgesõnalise sümboolse sisu. Amieni katedraal on reklaamtahvel, mille taga on hoone peidus. Gooti katedraale peeti ebaõnnestunuks selles mõttes, et neil puudus "orgaaniline ühtsus" pea- ja külgfassaadi vahel. See lahusus on aga loomulik peegeldus keerulisele hoonele omasest sisemisest vastuolust, mis katedraali väljaku küljelt on propaganda jaoks enam-vähem kahemõõtmeline ekraan ja tagantpoolt on see hoone, mis allub konstruktiivsele hoonele. müüritise seadused. See peegeldab pildi ja funktsiooni vastuolu, mida sageli leidub kaunistatud kuurides. (Katedraali puhul on tagumine kuur samuti part, kuna see on plaanilt ristikujuline.) Ile-de-France'i piirkonna suurte katedraalide fassaadid on kahemõõtmelised tasapinnad mõõtkavas kogu hoone; ülemises astmes peavad nad jagunema tornideks, et suhelda ümbritseva maastikumaastikuga. Kuid üksikasjalikult on need fassaadid terved iseseisvad ehitised, mis simuleerivad arhitektuuri ruumilist olemust nende reljeefide ja skulptuuride tõhustatud kolmemõõtmelisuse abil. Kujundusnišid, nagu märkis Sir John Summerson, on arhitektuuri lisakiht. Samal ajal on fassaadi tekitatud mulje tingitud äärmiselt keerulisest sümboolsest ja assotsiatsioonilisest tähendusest, mille tekitavad mitte ainult edicules ise ja nendesse paigutatud kujud, vaid ka nende vastastikune paigutus, mis taasesitab järjekorda fassaadil taevase hierarhia auastmed. Sellises sõnumite orkestreerimises ei mängi kaasaja arhitektide praktikaga konnotatsioon olulist rolli. Fassaadi konfiguratsioon varjab tegelikult selle taga peituvat kolmelöövilist struktuuri, samal ajal kui portaal ja roosaken annavad vaid minimaalseid vihjeid sees asuva arhitektuurikompleksi struktuurile.
Sümboolne areng Las Vegases
Gooti katedraali tüpoloogia arhitektuurset arengut saab rekonstrueerida, analüüsides aastakümnete jooksul järk-järgult kuhjunud stiililiste ja sümboolsete muutuste järjestust. Sarnane areng - mis on kaasaegses arhitektuuris haruldus - on meil võimalus jäädvustada Las Vegase äriarhitektuuri materjali ja seda uurida. Las Vegases sobib see evolutsioon aga aastakümnete asemel aastatesse, peegeldades vähemalt meie aja kõrgendatud rahmeldamist, kui mitte kommertslike ja religioossete sõnumite üldist efemeersust. Las Vegas areneb järjekindlalt laiema ja ulatuslikuma sümboolika suunas. 1950. aastatel oli kasiino Golden Nugget Fremonti tänaval õigeusu kujundusega ait, millel olid sisuliselt Ameerika peatänavale tüüpilised, koledad ja keskpärased reklaamimärgid. Kuid 1960. aastate alguseks oli sellest saanud üks kindel märk; hoone kast on praktiliselt silmist kadunud. Elektrograafikat on muudetud veelgi torkivamaks - et olla kursis konkurentsi ning uue kümnendi ulatuse ja kontekstiga, mis on muutunud veelgi hullumeelsemaks ja desorienteerivamaks. Stripi eraldiseisvad sildid, sarnaselt San Gimignano tornidega, suurenevad ka pidevalt. Nad kasvavad kas asendades mõned märgid teistega, nagu Flamingo, Desert Inn või Tropicana, või laienedes, nagu Caesersi palee märgi puhul. Viimasel juhul lisati mõlemal küljel asuvale vabalt seisvale frontooni "portikusse" veel üks veerg, millest igaüks krooniti oma kujuga - see on siiski julge otsus, kuna probleemil endal pole kogu aastatuhande arengus pretsedente. iidse arhitektuuri.
Renessanss ja kaunistatud ait
Renessansiajastu arhitektuuri ikonograafia ei erine nii ilmselgelt propagandistliku iseloomu poolest nagu keskaja arhitektuuri või Stripi arhitektuuri ikonograafia, ehkki selle dekoor, mis sõna otseses mõttes laenati Vana-Rooma, klassikalise arhitektuuri leksikonist, pidi saama tõhus vahend iidse tsivilisatsiooni taaselustamiseks. Kuna aga enamus renessansiajastu kujundusest kujutab struktuuri, see tähendab ehitise sümbolit, on see sisustus tihedamalt seotud laudaga, mille külge see on kinnitatud, kui keskaja või riba arhitektuurile iseloomulik dekoor.. Ehituse ja ruumi kujutis toetab sel juhul pigem ehitust ja ruumi kui füüsikalisi aineid, vaid on sellega vastuolus. Pilastrid tähistavad seina pinnal struktuurseoste süsteemi, nurgakivid seina külgservade tugevust; vertikaalsed profiilid - horisontaalsete segmentide kaitse ülalt; roostes - seina tugi altpoolt; sakiline karniis - seinapinna kaitse vihmatilkade eest; horisontaalsed profiilid - seinatasandi järjestikused lohud; Lõpuks, peaaegu kõigi ülaltoodud kujunduse tüüpide kombinatsioon portaali ümber rõhutab sümboolselt sissepääsu olulisust. Ja kuigi mõned neist elementidest on tõepoolest funktsionaalsed - näiteks karniisid (kuid mitte pilastrid) -, on neil kõigil täiesti selge sümboolne tähendus, luues seose selle konkreetse hoone keerukuse ja Vana-Rooma hiilguse vahel. Kuid mingil juhul ei ole renessansi kogu ikonograafia seotud ehituste teemaga. Ukse kohal olev kassett on märk. Näiteks Francesco Borromini barokkfassaadid on täpitud bareljeefide kujul olevate sümbolitega - religioossed, dünastilised ja teised. On märkimisväärne, et Gideon käsitleb San Carlo alle Cuatare Fontane'i (Borromini) kiriku fassaadi suurepärases analüüsis vastuolulist kihistumist, fassaadi lainetavat rütmi ning kujundite ja pindade peenemat detailimist ainult abstraktsete elementidena. tänava välisküljele suunatud kompositsioon, mainimata isegi sümboolsete tähenduste keerukat kihistumist, mida need sisaldavad. Itaalia palazzo on kaunistatud ait par excellence. Kaks sajandit Firenzest Roomani üks ja sama planeerimisskeem - ruumikomplektina, mis külgneb ruudukujulise sammaskortiiliga, fassaadi keskel avaneva sissepääsuga, kolm korrust ja mõnikord lisatakse poolkorruseid - oli püsiva alusena mitmetele stiililistele ja kompositsioonilistele lahendustele. Sama "arhitektuurilist luustikku" kasutati kolmekorruselise, roostetamise sügavuse poolest erineva Palazzo Strozzi ja kolme erineva tellimusega pseudo-konstruktiivsete pilastritega Palazzo Rucellai ehitamiseks ning Palazzo ehitamiseks. Farnese oma horisontaalse rütmiga, mis tekkis kindlustatud nurkade ja rikkalikult ornamenteeritud keskportaali vastuseisu tõttu ning lõpuks Palazzo Odescalchi jaoks, mille hiiglaslik korraldus asetab ühe monumentaalse põranda pildi kolmele tegelikule. Itaalia tsiviilarhitektuuri arengu üldtunnustatud hindamise põhjus 15. sajandi keskpaigast kuni 17. sajandi keskpaigani on see, et see põhines kaunistatud lauda põhimõttel. Sama ornamentika põhimõtet laiendatakse veelgi "palazzo" muudele, uuematele versioonidele - kaubik ja senza cortili. The Carson Pirie Scotti kaubamaja stiiliosa on kaunistatud lilleornamentidega malmist bareljeefidega, mille peened detailid aitavad hoida ostjate tähelepanu akna tasemel, ülemistel korrustel aga ainult kuiv konstruktiivne sümboolika. standardsest pööningust, see on teravas kontrastis ametliku sõnavara alumise osaga. Howard Jonsoni kõrghoone tavapärane ait näeb välja pigem "kasti" "Radiant City" vaimus kui palazzo, kuid selle sissepääsu aus sümbolism, mis on kaetud millegi fassaadiga - maalitud kolmnurkne raam heraldilises oranžis värvitoonis - seda võib vaadelda kui antiikfronti ja feodaalse värava vapi tänapäevast reinkarnatsiooni mõõtkavas muutuses, mis järgneb hüppele Euroopa linnapiazza kontekstist laialivalguvasse popkunsti eeslinna.
19. sajandi eklektika
Stiililise eklektika sümboolika 19. sajandi arhitektuuris oli sisuliselt funktsionaalne, ehkki mõnikord segunevad sellega natsionalistlikud motiivid - näiteks võib tuua Prantsusmaal üleskutse Henry IV aja renessansile ja Inglismaal Tudori ajastu stiilile. Pealegi vastas iga ajalooline stiil selgelt teatud funktsionaalsele tüpoloogiale. Pangad ehitati klassikaliste basiilikate kujul, mis tähendas kodaniku vastutust ja lojaalsust traditsioonidele; ärihooned nägid välja nagu ametnike majad; Oxfordi ja Cambridge'i ülikoolihooned kopeerisid pigem gooti, klassikat, mis pidi George Howe sõnul sümboliseerima "võitlust teadmiste eest" ja "humanismi tõrva kandmist läbi majandusliku determinismi pimedate aegade", valides samas kas "risti" või "dekoratiivne" Sajandi keskpaiga kirikute stiil peegeldas teoloogilisi lahkarvamusi Oxfordi ja Cambridge'i liikumiste vahel. Hamburgerikujuline hamburgerikiosk on tänapäevane, otsesem katse väljendada funktsiooni assotsiatsiooni kaudu, ehkki teoloogiliste peensuste selgitamiseks pigem äriliseks veenmiseks. Donald Drew Egbert nimetas 19. sajandi keskel École de Beauz-aril (see "pahade poos") Rooma auhinna saamiseks esitatud teoste analüüsimisel funktsionalismi assotsiatsiooni kaudu "funktsionalismi sümboolseks ilminguks". mis eelnes füüsikalise aine funktsionalismile, millest hiljem sai alus modernism: kujutis eelnes ainet. Egbert räägib ka 19. sajandi uutele hoonetüüpidele omasest tasakaalust funktsiooni väljendamise füsiognoomia ja funktsiooni väljendamise kaudu stiili kaudu. Näiteks tuvastati rongijaam malmist maandumisastme ja suure kellaplaadi olemasolu järgi. Need füsiognoomilised tunnused vastandusid eklektiliste renessansi ootesaalide ja teiste esitsoonis asuvate rongijaamade sõnaselgele heraldilisele sõnumile. Siegfried Gideon nimetas seda peenelt lavastatud kontrasti sama hoone kahe tsooni vahel räigeks vastuoluks - üheksateistkümnenda sajandi „sensatsioonide lõhenemine” -, kuna ta nägi arhitektuuris ainult tehnoloogiat ja ruumi ning eiras sümboolse suhtluse hetke.
Modernistlik sisekujundus
Modernistlikud arhitektid hakkasid hoone tagakülge muutma esiküljeks, rõhutades küünide konfiguratsiooni sümboolikat, et luua oma arhitektuuriline sõnavara, eitades samal ajal teoorias seda, mida nad ise praktikas tegid. Nad ütlesid üht ja tegid teist. „Vähem on rohkem” - isegi nii, kuid näiteks Mies van der Rohe tulekindlate betoonkolonnide külge kinnitatud paljastatud terasest I-talad on sama dekoratiivsed kui renessansiajastu ehitiste sammastel olevad õhupilastrid või nikerdatud lisenid. gooti katedraalide sambad. (Nagu selgub, nõuab „vähem“rohkem tööjõudu.) Kas teadlikult või mitte, kuna Bauhaus triumfeeris art deco ja dekoratiivkunsti üle, on modernistlik sisekujundus harva sümboliseerinud muud kui arhitektuuri. Täpsemalt öeldes on selle sisu kangekaelselt jätkuvalt ruumiline ja tehnoloogiline. Täpselt nagu renessansiaegne sõnavara ehk klassikaline tellimissüsteem, rõhutab Miesi konstruktiivne sisekujundus - ehkki see on vastuolus tema kaunistatud konkreetsete struktuuridega - tervikuna selle arhitektuurset tähendust hoones. Kui klassikaline kord sümboliseeris "Rooma impeeriumi kuldajastu taaselustamist", siis tänapäevane I-kiir sümboliseeris "moodsa tehnoloogia ausat väljendust ruumi elemendina" - või midagi sellist. Pange tähele, muide, et tehnoloogiad, mille Mees sümboliks tõstis, olid tööstusrevolutsiooni ajal "moodsad" ja just need tehnoloogiad, mitte sugugi tegelikud elektroonilised tehnoloogiad, on modernistliku arhitektuuri sümboolika allikana jätkuvalt tänaseni.
Sisekujundus ja siseruum
Misa peamised I-talad kujutavad alasti teraskonstruktsiooni ja tänu sellisele kunstlikule tehnikale hakkab I-talade taha peidetud - sunniviisiliselt mahukas ja suletud - tõeline tulekindel raam tunduma mitte nii mahukas. Varases interjööris kasutas Mies ruumi piiride määratlemiseks dekoratiivmarmorit. Barcelona paviljoni marmorist või marmoritaolistest materjalidest paneelid, projekti Three Courtyard House ja muud sama perioodi hooned on vähem embleemsed kui selle hilisemad välised pilastrid, kuid rikas marmorviimistlus, arvestades materjali mainet haruldase materjalina, sümboliseerib selgelt luksust … Ehkki neid näiliselt „õhus hõljuvaid“paneele võib tänapäeval hõlpsasti segi ajada 1950. aastate abstraktsete ekspressionistlike lõuenditega, oli nende ülesandeks liigendada „voolavat ruumi“, andes sellele suuna lineaarses terasraamis. Siinne sisekujundus on ruumi teenindav. Kolbe skulptuur Barcelona paviljonis kannab ehk teatud sümboolseid assotsiatsioone, kuid ka siin toimib see peamiselt ruumile suunda andva aktsendina; see rõhutab ainult - kontrasti kaudu - seda ümbritsevate vormide masinaesteetikat. Järgmine põlvkond modernistlikke arhitekte muutis selle juhtpaneelide ja skulptuuriaktsentide kombinatsiooni näituste ja muuseumieksponaatide ühiseks kujundustehnikaks, mis tähendab, et iga element täidab nii informatiivseid kui ka ruumilisi suunafunktsioone. Miesi jaoks olid need elemendid pigem sümboolsed kui informatiivsed; nad demonstreerisid kontrasti loodusliku ja masina vahel, selgitades modernistliku arhitektuuri olemust selle vastuseisu kaudu sellele, mis see pole. Ei Mies ega tema järgijad ei kasutanud vorme sümbolitena mitte-arhitektuurse tähenduse edastamiseks. Sotsialistlik realism Miesi paviljonis oleks olnud sama mõeldamatu kui New Deali ajastu monumentaalne maal Väike-Trianoni seintel (kui mitte arvestada, et 1920. aastatel oli lamekatus juba omaette sotsialismi sümbol).). Renessansiaja siseruumides kasutati dekoratsioone koos rikkaliku valgustusega ka aktsentide seadmiseks ja ruumile suuna andmiseks. Kuid neis, erinevalt Mies'i interjööridest, olid dekoratiivsed ainult konstruktsioonielemendid: raamid, profiilid, pilastrid ja arhiivid, mis rõhutasid vormi ja aitasid vaatajal mõista suletud ruumi struktuuri - samas kui pinnad pakkusid neutraalset konteksti. Samal ajal peidavad pilastrid, nišid, arhiivid ja karniisid Roomas Pius V maneristliku villa sisemuses pigem ruumi tegelikku konfiguratsiooni või hägustavad seina ja võlviku piiri - tänu sellele, et need seinaga seotud elemendid kanduvad ootamatult võlvpinnale. Sitsiilia Bütsantsi Martorana kirikus pole arhitektuurset selgust ega maneristlikku hägustumist. Siinsed kujutised valdavad ruumi täielikult, mosaiikmuster varjab vormi, millele see on pandud. Ornament eksisteerib peaaegu sõltumatult seintest, püloonidest, prožektoritest, võlvidest ja kuplitest ning on mõnikord vastuolus nende arhitektuurielementidega. Nurgad on ümardatud, nii et need ei tungiks mosaiigi pidevale pinnale ja selle kuldne taust pehmendab geomeetriat veelgi - hämaras valguses, mis ainult aeg-ajalt eriti pimedusest eriti olulisi sümboleid välja kiskub, laguneb ruum, pöördudes amorfseks uduseks. Nymphenburgi Amalienburgi paviljoni kullatud rocailles teevad sama, ainult bareljeefi abil. Kumer muster, nagu kinnikasvanud spinatipõõsas, mis katab seinu ja mööblit, furnituuri ja küünlajalga, peegeldub peeglites ja kristallis, mängib valguses ja kaob koheselt plaani ja sektsiooni järgi kaardus oleva hoone määramatutesse nurkadesse, purustab ruumi amorfse kiirguse seisund. On iseloomulik, et rokokooornament peaaegu ei sümboliseeri midagi ega levita kindlasti midagi. See "mudab" ruumi, kuid säilitades oma abstraktse iseloomu, jääb see sisuliselt arhitektuurseks; samal ajal kui Bütsantsi kirikus võimub propaganda sümboolika arhitektuuri üle.
Las Vegas Strip
Öö Las Vegas Strip on sarnaselt Martorana sisemusega sümboolsete piltide ülekaal pimedas, amorfses ruumis; kuid nagu Amalienburgis, on see rohkem sära ja sära kui hägu. Mis tahes märked ruumi konfiguratsioonist või liikumissuunast tulenevad põlevatest tuledest, mitte valgust peegeldavatest vormidest. Ribal on valgus alati otsene; selle allikaks on märgid ise. Need ei kajasta valgust välisest, mõnikord varjatud allikast nagu enamik reklaamtahvleid ja modernistlikku arhitektuuri. Riba automatiseeritud neoonvalgustid liiguvad kiiremini kui mosaiigi pinnal olev pimestamine, mille sillerdamine on seotud päikese või vaatleja kiirusega. Nende tulede intensiivsust ja nende liikumiskiirust suurendatakse, et katta laiem ala, kohaneda suurema kiirusega ja lõpuks tekitada energeetilisem mõju, millele meie taju reageerib ja mis on tänu kaasaegsele tehnoloogiale saavutatav. Lisaks annab meie majanduse arengutempo täiendava tõuke sellele mobiilsele ja hõlpsasti asendatavale keskkonna kaunistamisele, mida nimetame välireklaamiks. Arhitektuuri sõnumid on tänapäeval muutunud, kuid vaatamata sellele erinevusele jäävad selle meetodid samaks ja arhitektuur pole enam lihtsalt “oskuslik, täpne, suurepärane helitugevuse mängimine valguses”. Päevasel ajal on riba hoopis teine koht, mitte üldse Bütsantsi oma. Ehitiste mahud on küll nähtavad, kuid visuaalse mõju ja sümboolse sisu poolest mängivad nad märkidega võrreldes jätkuvalt teisejärgulist rolli. Leviva linna ruumis puudub selline eraldatus ja orientatsioon, mis on iseloomulik traditsiooniliste linnade ruumile. Valglinnale on iseloomulik avatus ja ebakindlus ning see tuvastatakse ruumipunktide ja kohapealsete mustritega; need ei ole ehitised, vaid kahemõõtmelised või skulptuursed sümbolid ruumis, keerulised konfiguratsioonid, graafilised või esinduslikud. Sümbolite, märkide ja ehitistena toimimine võimaldab ruumi lugeda läbi selle asukoha ja suuna, samas kui valgustuspostid, tänavavõrk ja parkimissüsteem muudavad selle lõpuks selgeks ja navigeeritavaks. Elamute äärelinnas on majade suund tänavate poole, nende stiililine lahendus kaunistatud kuuridena, samuti haljastus ja aiakaunistused: haagissuvilate rattad, kettide postkastid, koloniaalstiilis tänavalambid ja õhukestest postidest traditsiooniliste hekkide killud - see kõik mängib, et kaubandusliku eeslinna märkidega sama roll on kosmosetähistel. Nagu Rooma foorumi keeruline arhitektuuriobjektide klaster, jätab ka Strip päevasel ajal kaosest mulje, kui seda võetakse ainult vormidena, eirates nende sümboolset sisu. Foorum, nagu ka riba, oli sümbolite maastik - tähenduste kihilisus, mida loeti nii teede asukohast, ehitiste sümboolikast kui ka varem siin eksisteerinud hoonete ja kõikjale paigutatud skulptuuride sümboolsest reinkarnatsioonist. Formaalsest vaatenurgast oli foorum koletu segadus; sümboolse - rikkaliku seguga. Rooma võidukaared olid reklaamtahvlite prototüüp (mutatis mutandis nii skaala, sisu kui ka liikumiskiiruse osas). Nende arhitektuurne sisekujundus, mis sisaldas pilastreid, frontone ja kessoone, asetati neile bareljeefi tehnikat kasutades ja oli vaid vihje arhitektuursele vormile. Sellel dekooril oli sama sümboolne iseloom nagu rongkäike kujutavatel bareljeefidel, samuti pealdistel, mis võistlevad oma pinnal ruumi pärast. Konkreetset sõnumit kandvate reklaamtahvlitena toimides olid Rooma foorumi võidukaared samaaegselt ruumiliste markerite rollis, mis juhtisid rongkäikude liikumist keerulises linnamaastikus. Maanteel 66 täidavad samasugust ruumilist funktsiooni reklaamtahvlid, mis seisavad ridades liiklusvoogude suhtes sama nurga all, üksteisest ja teest võrdsel kaugusel. Tööstusliku äärelinna piirkonna kõige säravamate, puhtamate ja hoolitsetud elementidena varjavad reklaamtahvlid sageli mitte ainult inetut maastikku, vaid ka õilistavad seda. Sarnaselt Apiani tee matuserajatistega (jällegi mutatis mutandis mõõtkavas) viitavad need ka elamute eeslinnast kaugemale jäävatele avarustele. Kuid olgu see nii, et need ruumilis-navigeerivad funktsioonid oma vormi, asukoha ja orientatsiooni osas on puhtalt sümboolse funktsiooniga võrreldes teisejärgulised. Tanya reklaamid, mis mõjutavad vaatajat graafika ja anatoomiliste detailide kuvamise kaudu, samuti monumentaalsed keiser Constantine'i võitude reklaamid, mida mõjutavad kivisse raiutud pealdised ja bareljeefid, mängivad maanteel olulisemat rolli kui ruumitunnusena.
Leviv linn ja megastruktuur
Linnanähtused, nagu "inetu ja keskpärane arhitektuur" ja "kaunistatud ait", on lähemal laiuva linna tüpoloogiale kui megastruktuuri tüpoloogiale. Oleme juba rääkinud sellest, kuidas kommertslik rahvakeelne arhitektuur muutus meie jaoks ärkamise elavaks allikaks, mis määras meie pöörde sümboolika suunas arhitektuuris. Las Vegase uurimuses kirjeldasime sümbolite võitu ruumis üle kujundite-ruumi pika vahemaa ja kiirusega jõhkra automaastiku taustal, kus puhta arhitektuuriruumi peensused on juba tabamatud. Kuid laialivalguva linna sümboolika ei seisne mitte ainult teeäärse kaubariba (kaunistatud laud või part) radikaalses kommunikatiivsuses, vaid ka elamuarhitektuuris. Hoolimata asjaolust, et rantšo maja - mitmetasandiline või teist tüüpi - järgib oma ruumilises konfiguratsioonis vaid mõnda lihtsat standardset skeemi, on see väljastpoolt kaunistatud väga mitmekesise, ehkki alati kontekstuaalse vahendipaletiga, ühendades paljude elemente stiilid: koloniaal, New Orleans, regents, prantsuse-provints, lääne stiil, modernism ja teised. Maastikukujundusega madalad elamukompleksid - eriti edelas - on samad kaunistatud kuurid, mille jalakäijate sisehoovid, nagu ka motellides, on küll teest eraldatud, kuid asuvad selle vahetus läheduses. Lamava linna ja megastruktuuri omaduste võrdluse leiate tabelist 2. Lamava linna kujutis on protsessi tulemus. Selles mõttes on see pilt täielikult allutatud modernistliku arhitektuuri kaanonile, mis nõuab, et vorm tekiks funktsiooni, ehituse ja ehitusmeetodite väljendusena, see tähendab, et see tuleneb orgaaniliselt selle loomise protsessist. Vastupidi, meie aja megastruktuur on moonutav sekkumine linnaarengu loomulikku protsessi, mis viiakse muu hulgas läbi teatud kuvandi loomise eesmärgil. Kaasaegsed arhitektid on iseendaga vastuolus, kui toetavad samaaegselt funktsionalismi ja megastruktuuri tüpoloogiat. Nad ei suuda ära tunda Streepi pilti protsessis olevast linnast, sest ühelt poolt on see pilt neile liiga tuttav ja teiselt poolt on see liiga erinev sellest, mida neile õpetati vastuvõetavaks pidama.
