DOM-i kirjastuste lahkel loal avaldame katkendi raamatust “Abdula Akhmedov. Arhitektuuriruumi filosoofia”.
Tšuhhovitš, Boriss. Abdula Akhmedov Moskvas: loovuse paradoksid pagulusjärgses // Muradov, Ruslan. Abdula Ahmedov. Arhitektuuriruumi filosoofia - Berliin: DOM Publishers, 2020; haige. (Sari "Teooria ja ajalugu"). - S. 109 - 115.
Hagiograafi jaoks, kes püüab meistri elu soodsalt esitada, ei valmista Abdula Ahmedovi teose Moskva periood (1987–2007) erilisi probleeme. Sel ajal sai arhitekt muljetavaldava hulga erinevate elluviidud projektide ja pakkumiste autoriks, osales aktiivselt Arhitektide Liidu ja Arhitektuuriakadeemia elus, tegelikult juhatas ta suurt arhitektuuriasutust GIPROTEATR ja seejärel - omaenda arhitektuuribüroo. Ehitatud ja kavandatava mahu poolest ületab Moskva periood ehk kõike seda, mida Ahmedov varem tegi. Samal ajal on seda arhitekti tööetappi väga raske mõista: see erineb liiga silmatorkavalt varasematest aastakümnetest, kui Ahmedovist sai Nõukogude arhitektuuri sümbolkuju. Raske on seletada, miks kunstnik, kes pidas vastu nõukogude haldussüsteemi survele ega allunud orientalistlikele kiusatustele, millele isegi 1920. aastate radikaalsed uuendajad Kesk-Aasias alla jäid, lahkus äkki oma tunnustatud loomepõhimõtetest ja näitas üles erakordne stiililine paindlikkus turul. Elu lõpus tunnistas arhitekt ise, et „tal oli kergem endise ametniku või kliendiga, kes läbis kindla elukooli, oli tervisliku maitsega, oskas professionaali kuulata, kui praeguse eneseharimisega. enesekindlad tõusud ja uusrikkused”ning kurtis, et„ meil on kahjuks sõltuv elukutse”… Kuid tõenäoliselt ei seleta need sõnad täielikult seda, mis temaga Moskvas juhtus.
Kriitikute ja kolleegide täna kättesaadavad selgitused on juurdunud 1990. aastatel nende "loomingulise väljendusvabaduse" kultusesse, mille väidetavalt andis alguse kapitalism. Niisiis kirjutab Vladilen Krasilnikov arhitekti töös teravat siksakit selgitades: „Paljud soovisid, et Abdula Ramazanovich kujundaks alati Ashgabatis raamatukogu stiilis ja ta soovis alati kujundada vaimus, mitte raamatukogu stiilis., autori kujundamise vaimus, arhitektuurilise kompositsiooni individuaalse väljenduse vaimus”. Teisalt eelistasid paljud kriitikud mitte midagi üldse lahti seletada, piirdudes vaid Nõukogude modernismi apostli üleviimise märkimisega kas postmodernistide või "Lužkovi arhitektuuri" esindajate leeri. Akhmedi hooned liigitati sageli „halva” [1] või isegi „inetu” [2] arhitektuuriks. Meistri arengut hinnates kerkinud küsimused osutusid nii mitmetähenduslikeks, et sama spetsialisti seisukoht nende suhtes võib tõsiselt muutuda. Nii andis tuntud kriitik ja arhitektuuriajaloolane Grigory Revzin kõigepealt halvustava hinnangu Novoslobodskajale ehitatava Avtobanki hoone kohta (“Ahmedovi dekoratiivsed trikid”, “meistrite kirjaoskamatusest põhjustatud teema profanatsioon” [3]), kuid nimetas sama hoonet seejärel "huvitavaks näiteks" "Ameerika mõistes postmodernismiks" "puhtal kujul" [4]. Probleemi tundsid paljud, kuid ei olnud selge, kuidas seda tuleks tõlgendada, samuti see, kas see iseloomustas isiklikult Ahmedovit või kõiki tema põlvkonna esindajaid, kes juhtusid töötama Nõukogude disainiinstituutides ja seejärel kiirel taastamisel. kapitalism.
-
suumimine 1/12 Türkmenistani riigiraamatukogu Ashgabatis Foto © Boris Chukhovich
-
suumimine 2/12 Türkmenistani riigiraamatukogu Ashgabatis Foto © Boris Chukhovich
-
suumimine 3/12 Türkmenistani riigiraamatukogu Ashgabatis Foto © Boris Chukhovich
-
suumimine 4/12 Türkmenistani riigiraamatukogu Ashgabatis Foto © Boris Chukhovich
-
suumimine 5/12 Türkmenistani riigiraamatukogu Ashgabatis Foto © Boris Chukhovich
-
suumimine 6/12 Türkmenistani riigiraamatukogu Ashgabatis Foto © Boris Chukhovich
-
suumimine 7/12 Türkmenistani riigiraamatukogu Ashgabatis Foto © Boris Chukhovich
-
suumimine 8/12 Türkmenistani riigiraamatukogu Ashgabatis Foto © Boris Chukhovich
-
suumimine 9/12 Türkmenistani riigiraamatukogu Ashgabatis Foto © Boris Chukhovich
-
suumimine 10/12 Türkmenistani riigiraamatukogu Ashgabatis Foto © Boris Chukhovich
-
suumimine 11/12 Türkmenistani riigiraamatukogu Ashgabatis Foto © Boris Chukhovich
-
suumimine 12/12 Türkmenistani riigiraamatukogu Ashgabatis Foto © Boris Chukhovich
Tõepoolest, 1980. - 1990. aastate vahetuse sotsiaalne järsk lagunemine kajastus paljude arhitektide töös. Näiteks lahkus ametist Felix Novikov, kes ei tahtnud uute mängureeglitega leppida. Nende jaoks olid vastuvõetamatud nii postmodernne kaunistamine kui ka ettevõtja-kliendi diktaator tema kitšimaitsega, mis nõudis enamasti stalinismiajastu historismi juurde naasmist. Teised, loobudes nõukogude aja askeesist, kiirustasid suure huviga uute stilistiliste ja tehnoloogiliste võimaluste teadvustamiseks - selliste metamorfooside näiteks nimetatakse tavaliselt Andrei Meersoni tööd, kes pärast nõukogude rahvusvahelise stiili raamistikus heledaid struktuure ja aastate brutaalsus, õnnestus minna üle nn Lužkovi arhitektuurile.
Oli aga veel üks modernistlike arhitektide galaktika, mille loomingulised vaated kujunesid 1960. ja 1970. aastatel nn Nõukogude perifeerias. Uutes tingimustes jätkus nende areng ilma teravate järeleandmisteta Nõukogude-järgsele kitšile ja uute klientide maitsele. Nende hulgas võiks nimetada Abdula Ahmedovi lähedasi sõpru: Sergo Sutyagin Taškentist ja Jim Torosyan Jerevanist, kelle tööd 1990. ja 2000. aastatel tähistasid uued märkimisväärsed projektid, mis olid suunatud modernistliku keele piirkondlike tunnuste arendamisele.
Nõukogude aastatel liikusid need meistrid paralleelselt oma kohalikes ruumides, kuid jätkasid tähelepanelikult üksteise tööd. Nõukogude arhitektuurielu raames hõivasid nad sama niši: "rahvuslike vabariikide" arhitektid. Nii Nõukogude esteetika kui ka kohalikud ametivõimud sundisid neid looma "rahvuslikku arhitektuuri", mis oleks spetsiifiline mitte ainult kliima, vaid ka konkreetse asukoha kultuuriliste omaduste jaoks. Moskvast pärit piirkondlikesse kontekstidesse langenud otsuste orientalistilist laadi arvestades ei olnud mitte ainult asjatu, vaid isegi kahjulik sobitada Moskva arhitekte selles osas. See seletab „perifeersete vabariikide“arhitektide vahelisi elavaid sidemeid, mida arhitektuuriajaloo raames veel täielikult alahinnati. Pole juhus, et Abdula Akhmedov jättis märkmetes koha oma autobiograafia tulevastele peatükkidele, mis on pühendatud koostööle Mushegh Danielyantsiga ja tema täielikult hindamatutele seostele Armeenia arhitektuuriga Karl Marxi raamatukogu ehitamise ajal.
Levinud probleemid, millega "nõukogude perifeeria" modernistid töötasid, moodustasid omamoodi kogukonna, millel olid konkreetsed väärtused, koodid ja kommunikatsioon, mis sobib hästi Pierre Bourdieu habituse mõistesse. Kui 1960. – 1980. Aastatel jäi Ahmedov selle ringi keskmesse, siis pärast Moskvasse kolimist erines ta juba oluliselt oma sõpradest, kes jäid tööle endisesse „perifeeriasse”, isegi kui neil olid jätkuvalt soojad isiklikud suhted. Moskvas oli läbimõeldud töö modernismi piirkondlike vormide kallal aktuaalsust kaotamas.
Üldiselt ei ole "ümberasustamine" parim termin, mis kirjeldaks Ahmedoviga juhtunut pärast seda, kui ta oli sunnitud Ashgabatist lahkuma. Moskvas leidis arhitekt end nõukogude aja lõpust. Kuid erinevalt paljudest kolleegidest rahvusvabariikidest, kes Moskvasse kolimist sageli karjäärieduna tajusid, sattus Ashgabati endine peaarhitekt NSV Liidu pealinna praktiliselt tema tahte vastaselt. Terav konflikt Türkmenistani juhi Saparmurad Nijazoviga, kellest saab peagi üks ekstravagantsemaid tegelasi nõukogudejärgsel poliitilisel areenil, muutis Ahmedovi vabariigist lahkumise peaaegu vältimatuks. Ja ehkki Moskvas sattus arhitekt talle hästi tuntud ametikeskkonda, võimaldavad kohavahetuse olud arhitekti Türkmenistanist lahkumist määratleda pagulusena. Seetõttu võiks mõned võtmed tema töö Moskva perioodi mõistmiseks leida selliselt kaasaegse humanitaarõppe valdkonnalt nagu Exile Studies.
Exile Studies on suhteliselt uus ja dünaamiliselt arenev humanitaarteaduste valdkond, mis hõlmab eelkõige inimeste kunstiliste kogemuste eripära väljaspool kultuurilist ja sotsiaalset konteksti, kus nad kasvasid, ja olulist osa oma elust. Tuleb siiski märkida, et see suund puudutab peamiselt sõnakunstnike loovust. Nende väljasaatmist raskendab vajadus töötada erinevas keelelises kontekstis, mis muudab oluliselt nende kujutlusvõime esteetikat. Analoogia põhjal kirjanike väljasaatmisega kaalutakse sageli kinematograafide, visuaalkunstnike ja muusikute väljasaatmist, mis taas ilmutab selle uurimisvaldkonna teatavat kirjanduslikku kesksust. Pole üllatav, et pagendatud arhitektide tööde uurimine on suurusjärgu võrra väiksem kui teiste kunstnike oma. Kahel põhjusel on arhitektuuri Exile Studies’i sobitamine raskem kui mis tahes muud kunstiliiki.
Ühelt poolt on see kõige vähem kirjanduslik loometüüp, mille "keelest" saab rääkida ainult suure kokkuleppe korral. Teiselt poolt on arhitektuur alati tihedalt seotud võimuga ja see takistab sageli pagendatud arhitektidel nii tööd saamast kui ka konkreetsete pagendatud motiivide ja süžeede toomist oma töösse. Tegelikult on arhitektide tegevust välismaistes kultuurikontekstides juba ammu vaadatud transkultuurilisuse prisma kaudu (viimane oli tsaariaegsete Moskva ja Peterburi Itaalia arhitektide tööde kirjeldustes standardoptikana) ja hiljuti - läbi Michel Espagne [5] pakutud "kultuurisiirde" kontseptsiooni prisma ja seda kasutatakse tänapäeval aktiivselt mõlemal pool Atlandi ookeani. Oli siiski ka erandeid.
Ikooniline arhitektuuripagulus kollektiivses ettekujutuses oli Bauhausi juhtide lahkumine vanast maailmast pärast natside võimuletulekut. Olles asunud elama Põhja-Ameerika ülikoolidesse, aitasid nad tõsiselt kaasa kaasaegse arhitektuuri ideede implanteerimisele Ameerika pinnasesse.
Mies van der Rohe, Walter Gropiuse ja teiste Bauhausistide tegevuse paljud aspektid uues kontekstis viitavad radikaalsele erinevusele nende väljarände vahel näiteks Thomas Manni või Bertold Brechti pagulusest. Viimaseid, nagu teate, ajendas idee vastandada hitlerism teatud "teise Saksamaaga" ja pärast sõja lõppu naasid nad kodumaale. Bauhausi juhid olid vastupidi universaalse projekti kandjad, kes olid valmis selle elluviimiseks kõikjal maailmas (nad pakkusid isegi Hitlerile oma koostööd ja see ei olnud nende eelis, et ta nägi märke "mandunud kunstist" ja " juudi mõju produkt "kaasaegses arhitektuuris). Poliitiliselt pagulastena ei olnud nad uue arhitektuurikeele loomise osas pagulased. Olles sattunud USA-sse, Palestiinasse, Keeniasse ja teistesse maailma riikidesse, käitusid Saksa uue arhitektuuri peategelased moderniseerimise agentidena. Nad ei püüdnud kohaneda praeguste arhitektuuripraktikatega, vaid vastupidi, püüdsid vastuvõtvaid riike radikaalselt moderniseerida vastavalt 1920. aastatel Saksamaal välja töötatud normatiivsele esteetikale.
Koloniaalse sõltuvusega riikide metropolide esindajad käitusid samamoodi. Exile Studies'i loodud moodi järgides püüavad mõned uurijad täna pagulastena kujutada Michel Ecochari või Fernand Pouilloni - Prantsuse arhitektide, kes töötasid Magribi riikides enne ja pärast nende poliitilist iseseisvust - saatust [6], mis näib osaliselt tõsi mõned eluloolised asjaolud (näiteks Pouillon oli sunnitud Prantsusmaalt lahkuma ja Alžeeriasse varjuma kriminaalvastutusele võtmise tõttu segases loos partnerite finantspettustega). Mis puutub nende meistrite loomingulisse ellu, siis see jäi moodsa arhitektuuri kulturtrageri moderniseerimise projekti osaks ja sellega seoses käitusid “pagulased” jätkuvalt didaktiliselt ja tsiviliseerivalt.
Teadlased on aga viimasel ajal kohanud juhtumeid, kus paguluses olevate arhitektide tööd ja eksiiliuuringutes uuritud esteetika on omavahel täpsemalt vastavuses. Näiteks Stalin-aastatel põhjalaagritesse pagendatud VOPRA Armeenia sektsiooni kahe peategelase Gevorg Kochari ja Mikael Mazmanyani Norilski loovuse perioodile pühendatud raamatus rõhutatakse Talin Ter-Minasjani seost Jerevani linnaplaneerimine Aleksander Tamanyani ja nende ansamblite poolt, mille Kochali ehitas Norilskisse [7]. Armeenia ja subarktilise Kaug-Põhja kliima radikaalseid erinevusi arvesse võttes näevad Jerilani meenutused Norilskist välja nagu segakronotoopidega lüüriline fantasmagooria, mis on tegelikult paguluse esteetika alus ja olemus [8].
Ülaltoodud näidetest piisab, et rõhutada, et “Euroopa keskuse” esindajate tööd “äärealadel” tegelikult ei pagendata, hoolimata sellest, kas teise konteksti viimine toimus vägivaldses või vabatahtlikus vormis. Euroopa kultuuri domineerimine on sisserändajatele alati pakkunud piisavat autoriteeti ja jõudu, et nad jääksid moderniseerimise vahenditeks. Vastupidi, arhitektide liikumine kujuteldavast „perifeeriast“teise „perifeeriasse“või endisesse „keskusesse“oli täis eksiili olukorda ise, mille käigus sattus kunstnik näost näkku välise kultuurilise hegemoonia ja pidi sellele kuidagi reageerima. Just selles mõttes oleks huvitav käsitleda Abdula Ahmedovi töö Moskva perioodi.
Moskva ei olnud arhitekti jaoks võõras linn: Nõukogude mütoloogia oli riigipealinnaga seotud paljude spetsiifiliste tähenduste ja väärtustega, mis olid olulised kõigi tohutu riigi elanike jaoks, hoolimata nende suhtumisest ametlikku propagandasse („Punasel väljakul, "Nagu Mandelstam kunagi kirjutas," maa on ümaram "). Lisaks käis Akhmedov õpingute ajal sageli pealinnas, käis seal koolilõpieelses praktikas ja sai aimu Moskva arhitektuuriasutuste tööst stalinismiaja lõpus. Kuid hiljem Ashgabatis jõudis ta veendumusele, et tõeline linna heaks töötav looja peaks olema osa tema polisist. Seetõttu suhtus ta teravalt negatiivselt nõukogude (ja rahvusvahelise) levinud praktikasse nagu "tuurikujundus". Ta oli nördinud, kui mitte ainult moskvalased, vaid isegi Taškendi elanikud kohustusid ehitama Ashgabati, ehkki viimased olid mõnes mõttes lähedased nii Ashgabati kliimale kui ka Türkmenistani pealinna "Kesk-Aasia multikultuursusele". Nii kirjutas Ahmedov nõukogude aastatel: „Kummalisel kombel arendab Taškendi tsooniinstituut hotelli Intourist ühte projekti 500 kohta Ashgabati, Dušanbe, Buhhaara ja Frunze jaoks. Moskva organisatsioonidele on usaldatud 2000-kohalise tsirkuse hoonete, Türkmenistani ooperimaja, Türkmenistani NSV kompleksi VDNKh hoonete ja muusikakooli ehitamine. Ehituse ja arhitektuuri komisjoni juhid M. V. Posohhin ja N. V. Baranov pole kunagi Ashgabatis käinud, nad ei tunne kohalikke arhitekte piisavalt hästi, kuid miskipärast oli neil meie võimete suhtes ebasoodne arvamus. " Ja edasi: „Me ei hakka halvustama pealinna disainerite ega teiste linnade arhitektide töö väärtust. Kuid minul, Ashgabatis elaval arhitektil, pole mingit soovi isegi kõige huvitavamat objekti teise linna jaoks kujundada. Kuna ma teda ei tunne, võetakse minult võimalus lõpuni jälgida, kuidas minu plaan realiseeruks”[9].
Ja oma elu viimasel etapil pidi arhitekt nägema selle olukorra sisemust. Pärast lahkumist Ashgabatist, millele anti 34 eluaastat, asus ta 1987. aasta lõpus oma perega Moskvasse ja osales kohe uute kontekstide töös (nii kavandas ta alles 1990. aastal Minski, Dusseldorfi, Derbenti, Sotši jne.). Ametliku perekonnaseisu poolest polnud Ahmedov paguluses - Moskva jäi selle riigi pealinnaks, kus ta sündis ja töötas. Kultuuriliselt ja loominguliselt on aga raske ette kujutada midagi silmatorkavamalt kui Nõukogude Ashgabat kui endist sotsialistliku maailma metropoli oma lakkamatute imperiaalsete, universalistlike ja messiaanlike ambitsioonidega, mida kapitalismi taastamise ajastul valusalt süvendab. Ja Ahmedov ise tunnistas: „Näete, ma olen provints ja minu jaoks on Moskva eriline linn, üks maa keskusi. Nii kasvatati mind, nii vaatan teda kogu elu”[10].
Montrealis asuv uurimisrühm Poexil töötas välja üldised ideed paguluse esteetika ja loomingulise väljenduse kohta, mis hõlmab mitut etappi: pagulus ise, pagulusjärgne, diasporaa kunst ja nomaadlus. Migrantkunstnikule pole määratud kõiki neid etappe järjekindlalt läbima.
Otsustades selle järgi, kui kiiresti Ahmedov Moskva institutsioonide orbiidil osales ja neis juhtivatel kohtadel praktilist tööd alustas, läbis ta ise "pagenduse" etapi ülikiirelt ja varjatud kujul. Kuid pagendusejärgne esteetika koos oma polümorfismi ja eklektikaga on paljudes tema teostes visuaalselt visandlikumalt välja toodud.
Muidugi on erineva ja paljuski vastupidise stilistika kehtestamine iseloomulik kogu selle aja Moskva arhitektuurile. Moskva “Las Vegase õppetunde”, “postmodernismi” ja muid isu käes seeditavaid moeröögatusi iseloomustas tavaliselt kaos ja kasutatud koostisainete rohkus. Selles mõttes polnud Ahmedov arhitektuurimaastikul ainus rändaja ja pagulane. Pärast NSV Liidu kokkuvarisemist sattus kogu tema põlvkond olukorda, kus kunstnikust emigreerus riik, nagu usbeki kirjanik Sukhbat Aflatuni piltlikult ütles. Kuid "Lužkovi arhitektuuri" veidrused, "Moskva stiil" ja muud üleminekuaja veidrused, kui hiline nõukogude modernism muudeti uue kapitalismi arhitektuuriks, kajasid Ahmedovi loomingus väga spetsiifiliselt ja seetõttu isegi jäävad üldiste Moskva suundumuste raamidesse, saab kirjeldada nende endi individuaalse loogika järgi.
Üks paguluse esteetika peamistest uurijatest Alexi Nuss kirjutas: „Pagulusel on üks territoorium: pagulus kas jääb hüljatud riigi külge või püüab äsja omandatud riigis lahustuda. Pagulusjärgne võimaldab paljude oma identiteetide äratundmisel ületada ebaselgust. […] Nii viitab Rene Depeestre üksteise sisse põimitud Venemaa pesitsevate nukkude kuvandile, rääkides oma marsruutidest Haitilt Prantsusmaale läbi Havanna, San Paolo ja teiste pealinnade. […] Nabokov: Venemaa - Inglismaa - Saksamaa - Prantsusmaa - USA - Šveits. Kas sellistel juhtudel säilib üheselt mõistetav enesemääratlus? Mitmemigrant võtab kaasa palju kohvreid ja mantleid, samuti palju passe. Tema nostalgial on palju nägusid, see on keelte ja kultuuride ristumine”[11].
Sellepärast on pagulusjärgne loovus nagu unenägu, kus ühe kultuuri tegelased ja objektiivsus astuvad vabalt veidratesse, võimatutesse, fantasmagoorilistesse suhetesse teiste tegelaste, kultuuride ja keeltega. Pagulusjärgseid mälestusi on raske eraldada kujuteldava ekstsentrilistest unenägudest: siin eksisteerib kaks või palju kronotoobi kõige kummalisemates kombinatsioonides.
Kui Türkmenistani pealinna keskne esplanaad ja seda küljelt vaatav "Ashgabat Parthenon" lugesid kaasaegsed selgelt nõukogude uue sakraalsuse ruumina, kus väljaku keskmised jõhkrad vormid ning teadmiste ja kunsti tempel kasvasid välja sellest. Moskvas ei jäta arhitekt seda teemat maha, vaid lahendab selle konservatiivsemalt, vihjates Venemaa uue valitsuse esmatähtsale teemale “Moskva, kolmas Rooma”. See teema on eriti selge tehase "Serp and Molot" staadioni territooriumil asuva hotelli-, äri- ja spordikompleksi projektis (1993). Selles täiesti Las Vegase mitmeosalises kompositsioonis võib näha Vatikanit meenutavat ümmargust sammaskäiku ja kontsentreeritult kitsenevaid geomeetrilisi sillutusmustreid, viidates Capitoliumi väljakule ning "foorumite" ja peaaegu Domitianuse staadioni avalikke ruume. Just sinna püstitati kesksed "ümbritsetud" kesksed "templid" - ümmargused ja püramiidsed, samuti peaväljakule avanevad propüüleed. Seda verbikompositsiooni, milles on nii Boule monumentaalset teatraalsust kui ka VDNKh utoopilist hõngu, iseloomustab absurdne liialdus, kuid selles puudub sisemine huumor ja iroonia, mis ajendas kriitikuid nägema " Moskva stiil "intellektuaalne viigike taskus, mis on suunatud kirjaoskamatule kliendile. Selline huumor oli kättesaadav neile, kes rääkisid oma emakeelt - Ahmedov tuli kaugelt ja hoolimata kõigest lõdvestunud formaalsetest vahenditest ei saanud ta arhitektuuri käsitleda kui ametikohtade teatrit: ta eelistas Moskva karnevalile Ashgabati tõsidust. Kas see, et tulevase Trumpi tornide vaimus kullatud pilvelõhkujale asetatud pikliku püramiidi kujul olev "Moskva tornitorn" paneb pisut naeratama.
Ashgabati rada koos templi monumentaalsuse seadmisega paistis Moskva Akhmedovi enamikus hoonetes läbi, hoolimata sellest, milliseid tsitaate ta kasutas. Näiteks Maryino ja Orekhovo-Borisovo magamispiirkonna vahel asuva Borisovskiye tiikide (1996) kaubandus- ja ärikompleksi koostise aluseks oli kombinatsioon "Halicarnassus mausoleums", "Rooma foorumid" ja piklikud püramiididega pilvelõhkujad. seotud kas kirikutelgiga, mitte siis "Moskva torniga". Ühe pilvelõhkuja tipus oli Kreeka peripter.
Sellises pommitamises, soovis ühineda ühe hooga, mis on sajandeid Euroopa ajaloolistes linnades kihutatud, võib näha kahte kavatsust: teadlikku soovi väljendada neid ideoloogilisi imperatiive, mis viisid Moskva stiili kujunemiseni 1990ndad - 2000ndate algus ja esmapilgul territooriumi kaotanud migrandi töömaailm ja seejärel identiteet. Tema uuest identiteedist koos kõigi kujuteldavate kultuurikihtidega, millega ta ennast seostab, on saanud ainus territoorium, mis talle kuulub. Tema ettekujutuses olevad mahajäetud ja omandatud maailmad kujunesid sellest, millest ta ilma jäi, ja see kõik vormistati kummalistes kombinatsioonides, millel oli sageli pigem ebakõla unenägu kui selgelt tajutav kontseptuaalsus.
Sellega seoses tahaksin Ahmedovi Moskva töödes eriti rõhutada kuuekümnendate aastate arhitekti suundumuste jääkmõju, kes kunagi aastakümneid veetis „idavabariiki“regionaalsete jõhkruse vormide arendamise kaudu. Moskvas "provintsiks" olemise ebamugava tundega jäi ta enesekindlaks modernistlikuks Euroopa väärtuste tajumisel. Nii saab seletada läbivat teemat, mis läbib paljusid Ahmedovi Moskva projekte: tema modernsus on muutunud klassikute pjedestaaliks.
Niisiis, Nikitsky Lane'i kontorihoone projektis (1997) näete mitme korruse tasemel kompositsiooni inkrusteeritud pjedestaale, millele olid asetatud Milo Aphrodite ja Samothrace Nika ning konstruktsiooni nurga ots pöördus välja seitsmekorruseline pjedestaal kullatud ioonikakolonnile, mis sai ehitise krooniks …
Järjekordne otsast otsani seitsmekorruseline "kolonn" Baumanskaja tänava büroohoone projektis (1993) sai ise antiigivaasi sarnasuse pjedestaaliks. Varem, 1990. aastal, kroonis Kreeka periper Dagomys täiesti modernistlikku kompleksi, kus Ahmedov tegi ettepaneku paigutada kuurordiäri ja turismi keskus.
Juba mainitud "Avtobank" Novoslobodskajal (1997-2002) sai pjedestaaliks teatud "portiku" fragmendile. Smolenskaja väljaku ekstravagantses rekonstrueerimisprojektis (2003) võib näha järjekordset Milo Aphroditet, mille kaks poolt olid jagatud ja riputatud postmodernse "rotunda" ruumi nihkega. Võib-olla inspireeris seda otsust Ashgabati kogemus koostööst Ernst Neizvestnyga, kes riputas Ashgabati raamatukogu kolmanda korruse laest teise Aphrodite - Partia Rodoguna.
Lõpuks kavandas arhitekt Jakimanka piirkonna büroohoonete kompleksi detailide väljatöötamisel mitte ainult „Joonise samba monumendi“, vaid isegi ühe „hobusemälestise“, mis püstitati koos pjedestaaliga ühe struktuurid. Hämmastaval kombel sulandub see ratsaniku kaotanud Euroopa ratsamonumendi kummaline ümbertõlgendamine hobuse kultusega kaasaegses Türkmenistani urbanismis, mis on korraldatud Turkmenbashi ja seejärel Arkadagi juhtimisel.
Seega, vaatamata Ahhmovi loomingu Ashgabati ja Moskva perioodi lahutanud nähtavale kuristikule, on neis peituvad varjatud seosed. On aga selge, et on vale kirjeldada neid kahte perioodi kui "vaba kunstniku" lineaarset evolutsiooni. Lisaks erinevusele kultuurilises kontekstis, ühiskondlikes ülesannetes ja ametirollides, mis määrasid arhitekti töö Türkmenistani ja Venemaa pealinnades, oli midagi intiimset ja tõenäoliselt ka teadvusetut, mis võimaldas Moskvas, et Ashgabatis jäi Akhmedovi absoluutne tabu. See kehtib eriti klassikalise arhitektuuri ajalooliste stiilide taaskasutuse kohta. Näiteks Borovitskaja väljaku arhitektuurikompleksi (1997 koos M. Posohhin juunioriga) hulka kuulus veel üks sammasmonument, millel pallil Victoria skulptuur, kolonnad à la Bazhenov, triumfikaared ja kullatud kuplid.
Sama mitmetähenduslik kombinatsioon on reprodutseeritud Tverskoy puiestee kaubandus- ja vabaajakompleksi projektis: siin on juba kaks "samba" veergu külgnenud Kreeka perifeeriga, poolringikujuline "Rooma sammas", kullatud sibulaga kabel ja "dekonstrueeritud" "Puuduv äärmusliku sambaga portikos jne. e. Arhitekt oli Ashgabatis sellisele arhitektuurile otsustavalt vastu ja Moskvas sai sellest nii tulihingeline järgija, et isegi Moskva ametivõimud pidasid neid projekte ülemäärasteks. Olukorra iroonia seisnes selles, et endise nõukogude modernismi meistri realiseerimata uusstalinistlikud plaanid, mille Moskva võimud olid tagasi lükanud, langesid teatud määral kokku sellega, mida Türkmenistanis ekstsentrilise autarhia ametliku arhitektuuristiilina juba ellu viidi. osalemine.
Huvitav on ka see, et Moskva projektid, milles Ahmedov pidas kinni rangematest modernistlikest vormidest (elamukompleks Horoshevo-Mnevnikis, 1997-2003; A. Raikina, 2003-2007 jt) said Ashgabati tänavatele ka oma "relvavennad". Las Vegase kõigesööja, mis hõlmab huvi modernismi kui ajaloolise stiili vastu, ei ole Türkmenistanile sama võõras kui moodsale Venemaale. Muidugi pole Abdula Ahmedovi loomingu Moskva perioodi mõistmiseks pagendatud võtmed ainsad. 1980. ja 1990. aastate vahetus, mis tegi lõpu nõukogude linnaplaneerimise katsetele, oli liiga mitmetähenduslik aeg, et selle peategelaste töid saaks käsitleda ainult ühes optikas. Sellest hoolimata oleks väär, kui tema Moskva tööd iseloomustavaid paradokse analüüsides ei võeta arvesse Ahmedovi sunniviisilise ümberpaigutamise iseärasusi. Arhitektuur on muidugi kõige sotsiaalsem kunstivorm, kuid alateadvusel ja intiimsel on arhitekti töös siiski oluline roll. [1]Malinin, Nikolay. Taas tardunud muusika asemel äratas segaduse // Nezavisimaya gazeta. 06.03.2002. URL: https://www.ng.ru/architect/2002-03-06/9_buildings.html [2]Orlova, Alice. Moskva seitse koledamat hoonet // Tea tegelikkust. 02.06.2017. URL: https://knowrealty.ru/sem-samy-h-urodlivy-h-zdanij-moskvy/ [3]Revzin, Grigory. Žoltovski tagasitulek // Klassikaprojekt. 01.01.2001. URL: https://www.projectclassica.ru/m_classik/01_2001/01_01_classik.htm [4]Revzin, Grigory. NSV Liidu ja lääne vahel // Polit.ru. 12.11.2008. URL: https://polit.ru/article/2008/11/12/archit/ [5]Espagne, Michel. Les kannab kultuure franco-allemands. Paris, Presses universitaires de France, 1999. (Espagne, Michel. Prantsuse-saksa kultuurisiire. // Espagne, Michel. Tsivilisatsioonide ajalugu kui kultuurisiire. - M., Uus kirjanduslik ülevaade, 2018. - lk 35–376.) … [6]Ghorayeb, Marlène. Ülekanded, hübridatsioonid ja uuenduskuulutused. Parcours urbanistique et architecture de Michel Écochard de 1932 à 1974 // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis on seotud 10. septembriga 2018, tutvuge 15. oktoobri 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/544; DOI: 10.4000 / craup.544; Regnault, Cécile; Bousquet, Luc. Fernand Pouillon, topeltpõhimõte poliitilisest logistikast // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis on seotud 1. septembriga 2018, konsulteerige 14. septembril 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/769 [7]Ter Minassian, Taline. Norilsk, l'architecture au GOULAG: histoire caucasienne de la ville polaire soviétique, Pariis, väljaanded B2, 2018. [8]Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil et-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. URL: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document [9]Ahmedov, Abdula. Arhitekti palett // Izvestija. 1. september 1965. [10] Šugajkina, Alla. Moskval pole oma stiili (õhtusöök Abdula Akhmedoviga) // Õhtune Moskva. 19. november 1998. [11] Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil et-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. URL: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document, lk. viis.
