Moskva galeriis A-3 toimub näitus Estrini kood. Selle alapealkiri on: "Kõik, mida tahtsite arhitekti kohta teada saada, kuid mida küsida oli häbelik". Näituse kureeris noor kunstikriitik Anastasia Dokuchaeva. Koos Estriniga otsustas ta eksponeerida peamiselt graafilisi töid: erinevates tehnikates ja erinevates materjalides. Ja ta ei eksinud.
Hubase galerii väikestes ruumides jääb mulje, et ta sattus kausta, kus olid eri ajastute arhitektuurigraafika lehed. Ainult et neid ei laota ettevaatlikult ja hingamata lauale, vaid servi painutades krõbistavad lehed hunnikusse, saavutades piltide liikumise nagu multifilmis. Näituse rahutu, liikuva, vankumatu arhitektuuri animatsiooniefekt on vapustav. Sergey Estrin on suurepärane praktiseeriv arhitekt ja graafikas on ta tõeline virtuoos. Ta saab maalida scherzo ja capriccio kõigele ja kõigele. Kui vaatate selle torne, sildu, kaari, viltpliiatsiga tehtud võlvid, tint, süsi, pliiatsid, pastakas, kuldleht paberil, pleksiklaas, lainepapp, käsitööpaber, jälituspaber, tundub, nagu oleks kogu ajalugu ellu ärganud arhitektuur kohiseb teie ees ja keerleb kirglikus tantsus.
On sümboolne, et näitus "Estrini kood" toimub peaaegu samaaegselt Puškini kaunite kunstide muuseumi ekspositsiooniga "Paberiarhitektuur. Loo lõpp. " Estrini näitel saate aru, et "rahakottide" 30. aastapäev (tema ideoloog Juri Avvakumov peab liikumise kuupäevaks 1. augustit 1984, kui ajakirjanduse toimetuses avati näitus pealkirjaga "Paberiarhitektuur"). ajakiri "Yunost") ei ole lõpp, vaid küpsuse aeg ise ja õitseng. Nõukogude ja postsovetlike "rahakottide" klassikaga (Brodsky, Utkin, Avvakumov, Belov, Filippov, Zosimov) on Estrinal ühine teema arengu virtuoossus, rafineeritud kujundusmõtlemine ja kirg postmodernse, tsiteerimispõhise vastu. diskursus. Näiteks heliseb juba pealkiri ise ja ekspositsiooni alapealkiri varjatud jutumärkidega: kahele moefilmile, mille muudetud nimesid kasutatakse "sabas ja lakis", muutes need äratuntavaks disainerbrändiks. Olulisel tasemel on Sergei Estrini graafika postmodernsed varjundid üsna veenvad.
Muidugi on väga tore, et nii Puškini muuseumi rahakotid kui ka Estrin jälgivad nende ajaloolist loendust nende graafilise kultuurini alates barokiteatri dekoraatoritest (Valeriani, perekond Bibiena, Gonzaga). Nende sulepeaga täidetud suured ja väiksemad skulptuurid koos sammaskäikude, paleefilamentide ja süngete vangikongidega seadustavad „panarhitektuuri” žanri, mis pühib kõrvale pedantilise klassifikatsiooni „barokk”, „uusklassitsism”, „eelromantism”. Selle teatriimpeeriumi suverään on muidugi Giovanni Battista Piranesi, kellega Estrinil on kõige tihedam dialoog. Ühes sulepeaga valmistatud 2011. aasta lehes mängib ta isegi Pürenee sööviste sametiste puudutuste jäljendit (vabandust teise kinoteemalise tsitaadi pärast), tämbris hägusat. Ehk pani arhitektuurigraafika Piranesi meid esimesena lõpuni uskuma, et suurejoonelise konstruktsiooni idee (leiutis) on mõnikord väärtuslikum kui kehastus ja kujutlusvõime mäng (capriccio) on ise kunsti eesmärk, ilma seda õigustavate ja sellega õigustatud vahenditeta. Tema vähe mõistetud, kuid kaasaegsete poolt kõrgelt hinnatud joonistatud ja graveeritud maailm täiesti kohustuslikul, imperatiivsel ja vägeval moel seadustas arhitektuuriõiguse elada korraga kõigi kunstiliikide seaduste järgi. Mitte ainult arhitektuur ise, vaid ka muusika, luule, näitlemine, filmitöötlus (Eisenstein ei kirjutanud ilmaasjata Piranesi kohta). Maailm, kus tundmatute, aukartusse ja aukartusse vajuvate hoonete tsüklopeedilised konstruktsioonid on nii tegevuspaigaks kui ka selle lavastatud fantasmagoorilise etenduse kunstnikeks (arhitektuur).
Nii nagu vürst Vladimir Odoevsky romaanis Piranesi, ehitab Estrin silla läbi sajandite ja loob 18. sajandist alates oma graafiliste kapriisidega otsekontakti avangardiajastu visionääri Jakov Tšernihhoviga. Tšernikhov uuris oma kompositsioonides võimalusi olla tundlik uue, avangardse vormiloomingu leiutiste suhtes. Kartmata end eklektikuks tembeldada, surus Tšernikhov traditsioonilise arhitektuuri killud ja vormid konstruktivistlikesse, tööstusruumidesse ning ehitas barokkpaleede teemad lõpututeks konveieriteks, mis tõid kaasa mitmekorruseliste pilvelõhkujate vormid. Sergei Estrinil on lehed nimedega "Tšernikhov nr 35", "Tšernikhov nr 38". Neis teeb ta heledaid visandeid mahult kõige avangardistlikumast gurust. Kuvab vaated, projektsioonid ja plaanid, mis muudavad visandi üksikasjalikuks projektiks. Sellised postmodernsed saltod amplituudiga Piranesist Tšernihhovini hõlmavad paljusid ametliku metamorfoosi orbiidil. Eriti peadpööritav scherzo Estrina arhitektuurilise orgaanilise aine ja fantastiliste tulevikulinnade teemal. Siin on vestluskaaslasteks Georgi Krutikov oma "lendava linna" kontseptsiooniga ja Anton Lavinsky allikatega linnaga ning El Lissitzky horisontaalsete pilvelõhkujatega ja Aleksander Labas oma arhitektuurilise ufoloogia ja tulnukatega.
Sergey Estrini graafika on väga musikaalne. Sellega seoses jätkab ta NSV Liidu ühe paberarhitektuuri rajaja, kes elas Mozarti - 35-aastase - Vjatšeslav Petrenko (1947 - 1982) arhitektuuriliste kapriiside traditsiooni. Vjatšeslav Petrenko töid esitletakse Puškini muuseumi näitusel. Kindlasti on mõttekas neid vaadata, et mõista, mis on ühist paberil arhitektuuriliste leiutiste rajajal Petrenkol ja pärijal Estrinil ning kus need oluliselt erinevad. Nad on sarnased selle poolest, et nende graafika arhitektuur sarnaneb Mozarti paljastatud partituuride märkimisega: kerge, virtuoosne, kogenud, tantsuline. Erinevused peituvad kontseptuaalsetes platvormides.
Vjatšeslav Petrenko kinnitas oma graafikas (ennekõike - Tallinna Purjespordikeskuse megaprojekt) kosmose-universumi filosoofilist ideed, mis kehastaks selgelt erinevaid teemasid "arhitektuurse mahu nöörile tõmbamise jõuliinidele". maailm "(sõnastus kapteni ühes märkmikus). Nagu paljud kaheksakümnendate põlvkondade rahakotid, kaasas Petrenko igale lehele üksikasjalikud selgitused, milles ta määratles kuvatud arhitektuuriruumi, viidates erinevatele filosoofilistele, sotsiaalsetele ja kunstilistele ühendustele. Inimeksistentsi ideaalsed konstandid olid tema jaoks põhiteema ja kõrgeim tähendus.
Sergei Estrin ei kaasne oma graafikaga suuliste kommentaaridega. Selle paigaldamine ei eelda ainsa õige lahenduse otsimist, vaid lõpmatut varieeruvust, võimet lahendada teineteist välistavaid ruumilis-plastilisi probleeme. See on väga kaasaegne. See sobib meie meeletu multimeedia, mittekarteesiapärasesse maailma, kus mitmekülgsus on asendatud mitmetahulisuse ja diskreetsusega. Tema graafiline töö koos mõnikord neurasteenilise, kapriisse ja kapriisse arhitektuuriga meenutab viimaste aastate kunstikino. Esitatakse sümptomid ja las vaatajad teevad järelduse.
