Anna Vyazemtseva rikkalikult illustreeritud monograafia on teine raamat totalitaarsete režiimide kunsti käsitlevast sarjast, mille annab välja kirjastus RIP-Holding. Esimene oli Juri Markini köide Kolmanda Reichi kohta 2011. aastal, kuid 1930. aastate saksa kultuuri teema tõsteti koduteaduses korduvalt üles, samal ajal kui Mussolini-aegne Itaalia kunst jäi kulisside taha. Erandiks olid totalitaarkultuuri käsitlevad üldistavad tööd, kuhu Itaalia sattus teiste riikide seas, ja Lazar Rempeli fašistliku arhitektuuri raamat, mis ilmus 1935. aastal - esimene selline väljaanne ilmus põhimõtteliselt väljaspool Apenniini poolsaart.
Kodumaise lugeja esitamine silmatorkava mitmekesisuse kunstiga on iseenesest oluline ülesanne, eriti kui arvestada selle autori - aastaid Roomas asuva teadlase, kes on õpetanud erinevates Itaalia ülikoolides, sealhulgas Polütehnilises Milano. Vähem tähtis pole aga see, et Anna Vyazemtseva monograafias tehakse selgeks, kuidas sõdadevahelise perioodi kunstilised otsingud määrasid Itaalia kunsti ja arhitektuuri arengut pärast Teist maailmasõda ning võimaldavad meil ka globaalsetes protsessides, sealhulgas meie päevades, teisiti vaadata.
Sõdadevaheliste aastate Itaalia kunsti "tootmise" eripära, mis on kõige tuntum, on selle võrdlev liberaalsus Saksamaa ja NSV Liidu taustal. Futuristid olid Benito Mussolini esimeste toetajate seas ja said seetõttu töötada nii, nagu nad soovisid, rahvusvahelise kaasaegse liikumise lähedased ratsionalistlikud arhitektid said ka valitsuse korraldusi. Nendega külgnevad metafüüsilise maali, "Novecento" jms pooldajad. Pikka aega ei räägitud ametlikust stiilist üldse ja alati oli eripalgeline erikord. Siiski tuleb meeles pidada, et ratsionalistid rõhutasid oma seost traditsioonidega, mis oli enamiku nende aastate välismaiste modernistide jaoks mõeldamatu, ja futurism pärast Esimest maailmasõda muutus oluliselt, muutes "osalejate koosseisu" ja muutudes vähem radikaalseks ja valmis looma vastavalt aja nõudmistele. Aeg nõudis kogu Euroopas "korra juurde naasmist". Kuid just Itaalias omandas see traditsioonide, tegelikkuse, ajaloo poole pöördumine "ehituse" eripära, mida saab võrrelda postmodernsete katsetega, kuni irooniani, mida autor märgib näiteks arhitektuuri, kunsti ja käsitöö osas Gio Ponti. Kuid isegi üsna tõsised maalijad ja skulptorid, kes väitsid ainulaadset maitse-, vormi- ja ilumeelt, mis on omane ainult itaallastele, ja tuletasid meelde renessansi meistrite saavutusi, lõid lõpuks konglomeraadid, kus on selgelt loetav: "klassikute aeg" "on pöördumatult lahkunud juba 1920. aastatel … Emad ja kaunitarid, intellektuaalid ja kangelased (kellest esimene on muidugi Duce) viitavad mineviku suurele Itaalia kunstile, kuid iga kord, kui vaatate neid kujusid ja lõuendeid, ei jäta tunne selle kunstlikkuse kunstlikkust see vormide mängimine, klassikute postmodernne "moderniseerimine". Ja siin on väljavaade veelgi selge - sõjajärgsetele, sageli elavamatele ja ausamatele katsetele, näiteks arhitektuursetele: Milano "Torre Velasca" oma pärisorjakujutises on selge näide postmodernismist enne selle "ametlikku algust", kuid, nagu ilmneb, kui Anna Vyazemtseva raamatut lugeda, pole esimene selline näide Itaalias.
Kujutav kunst ei piirdunud "pseudoklassikalisega": oli ka üsna energilisi modernistlikke mudeleid. Samamoodi oli arhitektuuris "futuristlik" joon, mis avaldus kõige eredamalt uutes linnades, mille Mussolini Itaalias ehitas, ja oma ülemeremaades. Samal ajal tekkis 1930. aastatel tekkinud ametlik “Littorio stiil”, mis on peamiselt seotud selle ajaga - lihtsate geomeetriliste kujundite kombinatsioon klassikaliste vihjetega, kaasaegsed paigutused ja struktuurid - koos kallite materjalidega viimistlusega - tekitasid väga populaarne trend, mille esindajaid võib täna leida mitte ainult Itaalias, vaid paljudes teistes Euroopa riikides, sealhulgas Venemaal. Mäletate isegi Alvar Aallot: ta tundis karjääri lõpus suurt huvi Mussolini ehituspärandi vastu, avaldas selle enda juhitud ajakirjas Arkkitehti ja vastas sellele omaenda administratiivhoonetes ja Helsingi Soome palees.
Monograafia äärmiselt oluline osa on pühendatud riigi ja kunstniku interaktsiooniskeemile: just tema ja mitte sugugi stiil eraldab totalitaarset kunsti kõigist teistest. See ilmneb eriti Itaalia näitel, kus näiteks 1932. aastal kasutati fašistliku revolutsiooni 10. aastapäevale pühendatud Rooma näituse kaunistamiseks suurejoonelisi konstruktivistlikke vorme. On täiesti võimalik eeldada, et selline selgesõnaline ja läbipaistev suhtlus kultuuri- ja võimumeistrite vahel, valmisolek seda suhtesüsteemi nii ühelt kui ka teiselt küljelt korrigeerida, samuti teatav kunstlikkus, loodud toote väärus, mida protsessis osalejad tunnevad (muidugi pärast seda), on samuti nähtus.postmodernne, mitte valitsejate ja religioossete institutsioonide tuhandete aastate pikkune patroonipärand.
Erilist huvi pakub sama uudishimuliku taustaga varustatud lugu sõdadevahelise linnaplaneerimise kohta - Itaalia noore riigi linnade arengust 19. sajandi lõpus. Selles piirkonnas, nagu tolleaegses Nõukogude Liidus, tugines 1920. – 1930. Aastate Itaalia eelmise sajandi kogemustele koos tseremoniaalse planeerimise ja „linna-muuseumi” elementidega, mis oli Rooma jaoks eriti oluline..
Kokkuvõtteks toob Anna Vjazemtseva välja Mussolini ajastu kunstnike ja arhitektide, hoonete ja linnade saatuse pärast fašistliku režiimi lõppu, see tähendab tegelikult totalitarismi kultuuripärandi saatust. Keerulisemat probleemi ei kujuta ette ja selles on Itaalia taas NSV Liidu lähedal. Ja seal ja seal on sajandi keskpaiga pärand, mis on seotud täpselt määratletud poliitiliste režiimidega, juba kasvanud linnade lihaks, muutudes maastiku tuttavaks osaks, kuid samal ajal ka selle kriitiliseks tajuks, kommentaaride puudumine monumentaalkunsti selliste struktuuride või objektide kohta normaliseerib ideid, normaliseerib seda, mis on lõpmata ohtlik - ja üsna reaalne.
