1930. aastatel Moskvas aktiivselt kavandatud Nõukogude palee ja rasketööstuse rahvakomissariaadi hooneid ei teostatud, kuid selle ajastu projektidel on siiski ammendamatu loominguline potentsiaal ning nende lühikese triumfi ja pikaajalise saladuse saladus. unustus. 1934. aastal omandab Nõukogude palee viimistletud ilme, seda peetakse maailma kõrgeimaks hooneks ja see sümboliseerib ilmselgelt riigistiili. Kuidas seda stiili siiski nimetada? Kas see oli “Iofani kool” (SO Khan-Magomedovi [7 lk 656] järgi) või “Ameerika pilvelõhkuja eklektika” (vastavalt LM Lissitzky tuntud sõnastusele [1, lk 4])? Ja kuivõrd on õiglane määratleda Iofani Nõukogude palee kui Ameerika pilvelõhkujate ribilise stiili nõukogude analoog ja seetõttu näide Art Deco kodumaisest versioonist? 1 Nõukogude palee (edaspidi DS) stiili küsimuse saab aga lahendada ilma Art Deco mõistet kasutamata, kasutades Nõukogude palee ja USA pilvelõhkujate arhitektuuri otsest võrdlust. Neid iseloomustas pöördumine arhailise ja keskaegse pärandi poole, samuti 1910. aastate uuendused. Nii loodi Nõukogude palee.
Konkursi üleliidulise avatud vooru (1931) tulemused tähistasid, nagu tavaks märkida, avalikku võimupööret historitsismi poole. 2 Kuid DS aktsepteeriti ehitamiseks mitte järjekorras, vaid ribi stiilis (Art Deco), see oli vastus nii konstruktivismile kui ka uusklassitsismile. Vastuseks Vabadussambale (46 m) Lenini kujuga (80 m) kroonitud Nõukogude paleest on saanud NSV Liidu ja USA vahelise konkurentsi sümbol. Ja seetõttu võttis DS-i kui maailma kõrgeima hoone kallal töötanud Iofan aluseks juba ehitatud Ameerika kõrghoonete stiili. Ja just sellega on seotud Nõukogude arhitektide reis USA-sse (1934). Imporditud arhitektuuripildid nõuavad ka ehitustehnoloogiate importimist.
Nõukogude palee tornist sai Nõukogude kõrgharidusmärkide sümbol, NSV Liidus korduvaim soonilise stiili näide. Minski (1934–38) teatri arhitektuuris rakendatud ribiline stiil ei olnud siiski Iofani leiutis. DS-võistlusel ei esindanud teda mitte ainult Hamiltoni ja Iofani (kes said I preemia) projektid, vaid Langbardi ja Tšetšulini, seejärel Duškini ja Štšuko ning Pelzigi ja Perreti ettepanekud, mis rõhutasid sooniline stiil (Art Deco) kui rahvusvaheline arhitektuurimood …
Iofani projekt võimaldas Moskval konkureerida ajalooliste stiilide ja Ameerika art deco mälestusmärkidega, kuid DS-i koosseis läks tagasi 1910.-20. Nii mõjutas Breslau Century Hall olulist mõju DS-i arhitektuurile. Ja kui kupli kujundust ja kujundust pole veel 1933. aastal DS-i eskiisil kindlaks määratud, siis alates 1934. aastast olid Iofani sõnul suured ja väikesed saalid kaetud soonikvõlviga. Ja just pooleteise aastaga 1911–13 ehitatud arhitekt Sajandi saal (arhitekt M. Berg) tõestas sellise suurejoonelise kupli püstitamise praktilist teostatavust.
Aastal 1933 on Nõukogude palee teleskoopse ribitornina. Kuid 1930. aastate alguseks oli see teema juba mitmes projektis välja töötatud, nii et 1926. aastal pakkus arhitekt Urban New Yorgis Metropolitan Opera hoonele selle stiili, kasutades sama torni ja silindri ristumiskoha teemat. [joon. 1, 2] 1928. aastal esitas Langbard sarnase projekti Harkovi teatrikonkursil. Ja just temale usaldati alates 1934. aastast stiilieksperiment - Minski teatri ehitamine DS-i ribi-teleskooparhitektuuri. Nõukogude palee väliskülg oleks aga olnud veelgi suurejoonelisem: Iofani projektis kõrguse poolest alla jäänud silindrid lahendati õhukeste, tugevalt pikendatud pilonite (ribidega) abil.
1932. aasta võistluse viimased etapid olid ilmselgelt pühendatud DS-i ajaloolise ühenduse tellija valikule. 3 Selles etapis näidati kliendile kõige tõenäolisemalt DS prototüüpidega albumit ja võib arvata, et need olid muu hulgas H. Ferrise raamat "Metropolis of the Future" (1929) ja sama film nimi Fritz Lang "Metropolis" (1927). 1933. aastal muutus DS-i kontseptsioon dramaatiliselt (demonstratsioon avaldas mõju): ribiline-teleskooptorn omandab uued piklikud proportsioonid (nagu Saarineni Rahvasteliidu hoone kujunduses, 1928 ja Ludwigi ettepanekud DS-võistlusel 1931-32).) ja mis kõige tähtsam - ootamatu ja suurejooneline sümboolne potentsiaal. 4 [joon. 3] DS pidi isikustama uue süsteemi võitu kristluse üle ja läänemaailma saavutusi ning seetõttu asus see Päästja Kristuse katedraali asukohas ja oli projekti kohaselt kõrgem kui pilvelõhkujad New Yorgi. DS pilvelõhkuja koostise aluseks oli Paabeli torni kujutis (A. Kircheri rekonstrueerimise järgi 1679. aastal). [joon. viis]
1932. aastal panid konkursi kolmas ja neljas voor tegelikult DS-i kaks ideed kui ajaloolise prototüübi ja abstraktse, komponeeritud, ribiga hoone. Ja näis, et 1933. aasta mais "uue" stiili, st Iofani ribi-teleskooparhitektuuri valik tähendas teise kontseptsiooni võitu. [joon. 1] Sel hetkel, st pärast Lenini hiiglasliku kuju (50–75 m kõrge) idee ilmumist ja DS-i muutmist selle pjedestaaliks, perioodiks, kus mõeldi ümber tektoonika ja sümboolika üle DS oleks pidanud autorite järele tulema. Veelgi enam, Nõukogude palee ehitamise nõukogu resolutsioon (10. mai 1933) ei ütle midagi teise, veelgi ambitsioonikama ja raskema ülesande kohta muuta DS DS-ist maailma kõrgeimaks hooneks. [2, lk 59] Stiilivalik mais 1933 oli aga, nagu näib, juba seotud ülesande muutmisega ja võib-olla ka lahenduse võtme avastamisega.
Iofani sooniline stiil võimaldas DS-i tõepoolest muuta pilvelõhkujaks. Kuid DS-i teleskoopribiline kuju, mis sisaldas selgelt väljendunud ajaloolist seost alles 1934. aastal, omandas selle pärast Kircheri ülesehitust ootamatult Paabeli torni näol. Veebruariks 1934 avaldas Iofan 415 meetri kõrguse ribilise ja rumala torni lõpliku kujunduse, ühendades need kaks DS-i kontseptsiooni. [joon. 20] Kes võiks leida Kircheri joonistuse ja pakkuda välja idee muuta DS-i alus Paabeli torni kujutiseks, jääb saladuseks. Kuid ainult sellisel kujul omandas hoone täieliku, ideoloogiliselt kontrollitud ilme. Ateistliku süsteemi keskne struktuur omandas nähtava funktsiooni, puuduva ja otsitud sümboolse sisu. Kordame hüpoteesi, näib, et otsus muuta Nõukogude palee maailma kõrgeimaks hooneks oli tõenäoliselt tingitud asjaolust, et leiti arhitektuur, mis mitte ainult ei võimaldanud rekordkõrguse fassaadi lahendada, vaid kehastas ka võimsat sümbolit ja teda omakorda ajendas suurejooneline arhitektuuriteema. [joon. viis]
Nõukogude palee neoarhiline järeleandlikkus ja mausoleum leidsid aga teise asjakohase allika. Rockefelleri keskuse astmelise plaadi dünaamiline siluett on arvatav terve rea 1930-ndate aastate Iofani teostega - nii Nõukogude palee ja rasketööstuse rahvakomissariaadi (edaspidi NKTP) projektides kui ka paviljonides. NSV Liidu rahvusvahelistel näitustel 1937. ja 1939. aastal. (pange tähele, et astmelise plaadi dünaamiline motiiv, mida korratakse mõlemal fassaadil Rockefelleri keskuse siluetis, tehti esmakordselt ettepanekuks 1922. aasta Chicago Tribune'i konkursil vendade Luckhardide projektis).
Nõukogude palee koosseis oli vastus paljudele välisarhitektuuridele ja see läks lisaks Ameerika pilvelõhkujatele (ja Ferris graafikale) tagasi Euroopa projektidele ja ehitistele ning ennekõike tehnokraatlikule tornile alates film "Metropolis" (mis andis idee soonik-teleskooptorni ja geomeetriliste tugipostide kontrastist ning mõjutas ilmselt Punaarmee teatri kompositsiooni). [joon. 6] DS-i muud kompositsioonianaloogid on Pariisi Rexi kino teleskoop-torn (arhitekt O. Bloison, 1931-32) ja Milano Bernocchi perekonna spiraalne hauakivi (1931-36), samuti Sacre- Coeuri katedraal Brüsselis (arhitekt A. van Huffel, aastast 1922) ja Pariisi Notre Dame de Rensy kirik (arhitekt O. Perret, 1922). [joon. 7,8,9]
Pariisi NSV Liidu paviljoni arhitektuurne pilt kooti peenelt ka Art Deco ajastu Euroopa meistrite teravamatest ettepanekutest, Brüsseli näituse peapaviljonist (1931–35) ja Frederic Focht'i hämmastavast skulptuuride sarjast. 1920. ja 1930. aastad. [joon. 10, 11] Nii DS kui ka 1937. aasta Pariisi paviljon ületasid oma prototüüpe nii suuruse, vormide väljenduse kui ka kuulsuse poolest ning sellest hoolimata oli nende osalemine omaaegses maailma arhitektuurilises kontekstis ilmne ja märkimisväärne.
Nõukogude palee lõplik versioon (veebruar 1934) erines nii kõrguse kui ka stiili poolest 1931. – 32. Konkursi etappidel välja pakutud arhitektuurist, avangardi ja historismi erinevatest variatsioonidest. 5 1933. aastal sündis idee paigaldada hiiglaslik Lenini kuju ja tõsta hoone kõrgus rekordilise 415 meetrini. Ja just ribiline stiil (art deco) võimaldas DS-i arhitektuuri tõhusalt lahendada ja New Yorgi pilvelõhkujaid oma vahenditega ületada. Võistlus kõrguses eeldas võistlust stiilis. Ribidega, kanelliseeritud fassaadipinnal ei olnud suuruse ja proportsioonide suhtes mingeid piiranguid ning klassikas polnud vaja dekoreerimist. Kõik see oli mugav lühikese aja jooksul kujundamisel. [joon. 12] DS-i fassaadide plastilise keerukuse määramiseks jäi ainult valida püloonide (ribide) dekoratiivne kujundus.
Nõukogude palee stylobate osa lahendus sarnaneks nimelise raamatukogu arhitektuuriga Lenin (ja see pole üllatav, kui arvestada Iofani kaasautoritena auväärsete arhitektide V. A. Schuko ja V. G. Gelfreikhi osalust).6 Veelgi enam, bareljeefsed friisid, anta-kolonnid (ilma aluste ja suurtähtedeta) ja kaaneliseeritud pilastrid omandasid 1920. ja 1930. aastatel rahvusvahelise moe. Neid esitleti 1925. ja 1937. aasta Pariisi näituste pilvelõhkujate ja paviljonide arhitektuuris ning neid võiks nimetada omamoodi sõdadevahelise aja markeriks. Neid tõmbasid aga 1910. aastate arhailised võtted ja uuendused ning eelkõige J. Hoffmani teosed. Selline oli Esimese maailmasõja poolt lõhestatud art deco ajastu kunstiline terviklikkus ja selle stiili tagasivaade.
Neoarhailised kanelliseeritud õlaribad ja teravad neogooti stiilis impotid (ribid) - see kõik sai alternatiiviks klassikalisele korrale 1920. ja 1930. aastatel ning Euroopas hakati neid otsinguid tegema juba 1910. aastatel. Nii lahendati New Yorgi ja Moskva hooned, näiteks Langmani hooned ja Iofani teosed, Spartakovskaja metroojaama kanaliseeritud pilonid, samuti NSV Liidu paviljonide stiil 1937. ja 1939. aasta näitustel., see oleks pidanud olema DS. 7
DS pilvelõhkuja ehitamise katkestas Suure Isamaasõja puhkemine ja 1930. aastatel polnud Moskvas ühtegi teist ribitornit. Ribitud stiili (ja seega ka art deco) olemasolu NSV Liidus on võimatu eitada. Veidi enne ja vahetult pärast DS-võistluse võitmist rakendati Hamiltoni ja Iofani stiili paljudes Moskva kesklinnas asuvates hoonetes.8 Need on A. Ya teosed. Langman - teenindusjaama (alates 1934. aastast) ja NKVD tööliste elumaja laineliste labadega, riigiarhiivi hoone (arhitekt AF Vokhonsky, 1936) ja Metrostroy maja (pealegi oli DFFridman 1930. aastatel). terve rea ribide stiilis projektide ja ehitiste autor), samuti Gosplani garaaž, 1936 (pange tähele, et K. S. Melnikovi NKTP projekt oli kaetud ka flöötide ja ribidega, 1934).9 Sarnase arhitektuuri, juba 1920ndate lõpus, raamatukogu hooned neile. IN JA. Lenin (arhitektid V. A. Štšuko ja V. G. Gelfreikh, aastast 1928) ja gooti ribidega peapostkontor (arhitektid I. I. Rerberg, 1925–27), samuti Marxi ja Engelsi instituudi hooned (arhitektid S. E. Tšernõšov, 1925–27) ja Rahvakomissaride Nõukogu täitevkomitee elamu (arhitektid D. ja B. Iofana, 1927–31). Sellised olid NKVD korpuse (A. Ya. Langman, 1934) ja Frunzensky oblasti ATC (arhitekt KISolomonov, 1934) teravatipulised ribad, maavägede rahvakomissariaadi (LV Rudnev, 1939. aastast) lamestatud labad.) ja just sellised Moskva hooned aitavad taastada DS Iofani tõenäolist muljet. 10
Art Deco arhitektuuritehnikad ei tunginud lihtsalt raudse eesriide alla, vaid neid imporditi tahtlikult (ja nii oli ka automood). Seetõttu võimaldab termin "Art Deco" pilvelõhkujate ja DS-i soonelise stiili sünonüümina üldistada ja võrrelda 1920.-1930. Aastate stiililisi ilminguid USA-s, Euroopas ja NSV Liidus. Mõiste "Art Deco" stiilipiire on aga äärmiselt keeruline visandada.
1930. aastate arhitektuur oli valmis kokku võtma maailmaarhitektuuri arengu, koguma oma parimaid nii praeguseid kui ka ajaloolisi saavutusi. See oli tüüpiline NSV Liidule ja veelgi enam USA-le. Kujutise järgi neoarhailised ja samal ajal futuristlikud tänu oma rekordkõrgusele said DS ja NKTP Iofani projektid art deco duaalse olemuse kehastuseks. Niisiis ühendati DS-i arhitektuuris erinevad antiigipildid ning uuestisündinud arhitektuurilised ideed ja saavutused (sealhulgas Tatlini ja Ludwigi torni spiraalsed kujundused). 11
Kuid ka Ameerika Ühendriikide pilvelõhkujad loodi 1910-20 aastate paljude ajalooliste motiivide ja Euroopa uuenduste põhjal - saksa ekspressionism ja Amsterdami kool (näiteks New Yorgi telefonifirma torn, arhitekt R. Walker, 1929). Ribiline stiil oli geneetiliselt seotud ennekõike gooti ja romaaniga, kuid selle uusarhiline alus pole vähem ilmne. Pealegi saab neoarhailisest mausoleumist 1910. – 1930. Aastatel tõeliselt rahvusvaheline vastuvõtt.12
1929. aastal toimus kuulus V. I. Lenin.13 Arhailiselt ülesehitatud ja plastiliselt avangardne Lenini mausoleum muutis kõige selgemini 1920. – 1930. Aastate kronoloogilise ja stiililise duaalsuse ning selle stiili - nii minevikku kui ka tulevikku suunatud art deco - nii. muutunud. Pange tähele, et mausoleumi ja Nõukogude palee duaalsus, nõukogude aja võtmelooming, ei näidanud mitte ainult karmi kunstilist tahet (nn Stalinistliku impeeriumi stiili raames), vaid ka selgelt määratletud riigi puudumist stiil ja aktiivne arhitektuuristandardi otsimine.
Arhailised ja keskaegsed motiivid, samuti 1910. aastate praegused uuendused - selline oli 1920. ja 30. aastate kõrghoonete stiiliduaalsus. Ja see stiiliallikate ja prototüüpide paljusus oli iseloomulik nii pilvelõhkujate stiilile kui ka Nõukogude arhitektuurile.14 Ja just Art Deco veenis nõukogude arhitekte ja kliente traditsioonilise, klassikalise ja teisendatud, leiutatud tehnika näiliselt riskantse, eklektilise kombinatsiooni lubatavuses ja edukuses. DS-i siseruumide stiil meenutaks välismaiseid näidiseid, näiteks Philadelphia rongijaama (1934) või Texase osariigi saali Dallases (1936), nii et Art Deco, võib öelda, osutus stiililiseks aluseks nn. Stalinistlik impeeriumi stiil. 15
Art Deco, moodne ja avangardne - nende stiilide kunstilised ilmingud olid äärmiselt erinevad ja just neil aastatel, st enne Esimest maailmasõda, sündisid nende arhitektuuritehnikad. Ja seetõttu pole art deco polümorfism üllatav, vaid sarnaneb 1900. – 10. Aastate kunstipildiga. Ja just arhitektuuri eeskujul (Ameerika Ühendriikides 1920. aastate lõpus ja NSV Liidus 1930. aastate alguses) on saavutatud ülim mitmekesisus, näib, et mõiste kasutamise otstarbekus " Art Deco "on pigem kronoloogiline kui stiililine. Tundub, et termin "art deco" tähendaks ainult ajastut, kuid mitte stiili.16
Polümorfism, see tähendab mitmesuguseid vorme ja motiive - see oli pilvelõhkujate stiili, 1925. aasta näituse paviljonide ja Nõukogude arhitektuuri eripära - DS ja NKTP võistlusprojektid, Moskva kõrghoonete, metroojaamade ja paviljonide arhitektuur üleliidulise põllumajandusnäituse.
Sellegipoolest võimaldab stilistiliste seadmete sugulus, mis on suunatud samale ajaloolisele minevikule, välja tuua rühma projekte ja hooneid ning rääkida ribilisest stiilist (Art Deco raames) kui võimsast rahvusvahelisest nähtusest. Nii töötasid Graham, Holabert ja Hood juhitud arhitektuuribürood Iofan ja Fridman, Chechulin ja Dushkin. 17 [joon. 13-17] Ribilise stiili arengu vektor määrati Saarineni projektiga Chicago Tribune võistlusel (1922).
Pilvelõhkujate ja Nõukogude palee ribilist stiili võiks analüüsida lisaks art deco mõiste etümoloogia ja semantika küsimustele. Tulles tagasi sõjaeelse juugendstiilis luksuse juurde Euroopa arhitektuuri juurde, siis 1925. aasta Pariisi näituse kammelpaviljonid ei sisaldanud Ameerika pilvelõhkujatele iseloomulikke uusgooti stiilis ribasid koos neo-asteekide ääristega ega ka kõige võimsamat futuristlikku, tehnokraatlikku paatoset (nagu filmis Metropolis). 1925. aasta näitusel ei olnud näha Ameerika Ühendriikide art deco pioneeride - Wright, kes töötas 1900–1010ndate alguses Art Deco, ja Sullivan, kes 1890. aastatel avastas askeetliku imposti ja õhukese jälje saanud lamestatud aluse kombinatsiooni -reljeef. 1925. aasta näitusel ei olnud osalejaid Chicago Tribune hoone konkursil, sealhulgas juba toimunud uuenduste - Hood (Radiaatorihoone poolt, 1924), Corbet ja Ferris, Walker ja Goodhugh - autorid. Ja see oli historitsismi monopoli murdev võistlus Chicago Tribune (juuni-detsember 1922), mis näitas esmakordselt kõiki võimalikke pilvelõhkuja võimalusi - nii tagantjärele kui ka Art Decos lahendatuna (fantaasia-geomeetriliselt).
Sellest hoolimata oli 1925. aastal Pariisis toimunud näitus fantaasia dekoratiivsuse tormiline plahvatus, mis haaras Uue Maailma arhitektide ja klientide mõtteid. 1925. aasta näitus seadis uue kunstikvaliteedi ja uue ilustandardi ning andis nime 1920. ja 1930. aastate stiilile. Pariisi näituse stiili kasutamine Ameerika pilvelõhkujate dekoratiivses kujunduses ühendas mõlemaid nähtusi ja andis paljudes uuringutes stiili määratluse 1920. ja 1930. aastate tornidele.
Art Deco plastiline päritolu oli äärmiselt mitmekesine, kuid uue stiili tekkimiseks oli vaja ka kompositsioonilist, tektoonilist alust. Erinevad ribid ja järeleandmised püüdsid art deco arhitektid reprodutseerida ühte pilti, mis hämmastas kõiki - Saarineni disain Chicago Tribune konkursil. Pealegi ilmus see uus esteetika Saarineni teostes 1900.-10. Aastate vahetusel, see tähendab enne ja lisaks 1916. aasta New Yorgi tsoneerimisseaduse nõuetele. Tunnustades Corbetti ja Ferrise graafika (nende 1922. aasta jaanuari projekt - tornid, millele kehtivad tsoneerimisseadus) mõju, tuleb märkida, et tegelikult hakkas Corbett Art Deco stiilis töötama 10–15 aastat hiljem kui Saarinen.18
Art Deco monumentaalset soodustust näitasid ka Helsingi Kallio kirik (arhitekt L. Sonck, 1908) ja Liverpooli katedraal (arhitekt G. Scott, 1910). Töötades Helsingi jaama projektiga (1910), astus Saarinen aga veelgi otsustavama sammu tagasivaatest innovatsioonini, uusromaanilisest esteetikast uue stiilini. 1910.-20. Aastate Saarineni tornid (ja seejärel Art Deco pilvelõhkujad) kehastasid mitte uusromaani koodi, vaid stuupa tektoonikat. See oli keskaegsete (ja seega ka korra) motiivide asendamine arhailistega ning seetõttu olid stalaktiidikujulised art deco tornid nii romantilised. Selle assotsiatiivse mängu sisuks oli ajalooliste minevike võimsate kujutiste - gooti ja arhailiste (budistlike) arhitektuurikoodide - paljundamine.
Aastal 1922 ühendab Saarinen sensatsiooniliselt uusgooti stiilis riba neo-asteegi lõngadega. Ja just see saab olema Art Deco pilvelõhkuja arhetüüp. Neoarhailine tektoonika, askeetliku tausta ja dekoratiivsete aktsentide kontrast, fantastiliselt geomeetriline kujundus - need olid 1910ndate Saarineni arhitektuurilised ideed, pilvelõhkujate ja DSi ribiline stiil (pange tähele, et näiteks Saarineni stiilis on üle 40 torni, Lahti hoone Hustenis, 1929). Monumenteerimise, arhitektuurivormi laiendamise ja ajaloolise motiivi vaba ülestõstmise tehnikad ilmusid Saarineni teostes juba 1910. aastatel, kui neid ei põhjustanud enneolematu suurus ega ökonoomsus (põhjustatud pilvelõhkujate arhitektuuris 1929. aasta kriisist). ja / või modernismi mõju). See oli lihtsalt uus esteetika.
Art Deco stiil näeb hoonet suure jagamatu vormina, vaevu arenenud aktsentidega ja see muudabki selle seotud mitte gooti, vaid arhailiseks. See oli 90-meetrine rahvuste lahingu monument Leipzigis 1898–1913 (arhitekt B. Schmitz). [joon. 3.4] Selle monumentaalse kujundi dikteeris ilmutatud arhailine tektoonika ja just see moodustabki Saarineni stiili. Tema projektid Helsingi parlamendi jaoks (1908) ja Rahvasteliidu ehitamiseks Genfis (1928) ning seejärel DC Iofani jaoks kordasid täpselt Saksamaa hiiglase siluetti (ja Iofani jaoks seda monumentaalset teleskoopvormi). hoone oli hästi teada, see oli täpselt magistri lõpetamiseelne projekt - Bulle vaimus lahendatud 1916. aasta memoriaaliprojekt ennustas avalikult DS-i siluetti, 1932–33). [10, lk 28] Niisiis valmistavad 1910. aastate hooned, Helsingi raudteejaama torn ja Leipzigi monument ette 1920. ja 1930. aastate art deco stiililahendused - Chicago Tribune'i projektid ja Nõukogude palee. See oli Iofani stiili rahvusvaheline (kosmopoliitne) alus.
Nõukogude palee ehitamise konkurss tähistas "klassikalise pärandi valdamise" ajastu algust, kuid Iofani projekti jõud ja väljendus läks tagasi teistsuguse, mitte klassikalise, vaid ajas ja ruumis arhailise budistliku traditsiooni juurde (DSi kompositsiooniline prototüüp võiks olla Wat Aruni tempel Bangkokis). Ja ehkki iidseid motiive ei pruugitud tornide sisekujunduses kasutada, harmoneerus kompositsiooniliselt just neoarhailine ääremotiiv, mis lahendas hoone silueti tõhusalt ja andis sellele art deco tunnused. Arhailine tektonism suutis sepistada mis tahes vormi ja selle jõu avastamise ning andis alguse art decole, uue stiili ja uusklassitsismi ikooniline erinevus on budistliku stuupa siluett.19 [joon. 18] Art Deco meistrite kujutluses muutusid suhteliselt väikesed kõrgused iidsed templid pilvelõhkujateks, ületades neid mitu korda. Käsitöölistele piisas, kui laiendada mineviku mälestusmärke uutele enneolematutele mõõtmetele ja asustada need, lugematutest karniisidest said põrandad, pilastrid - laheaknad.
Art Deco tornid kujutasid endast plastikeele absoluutset muutust, ajalooliste stiilide täieliku reljeefse kujunduse tagasilükkamist. Gooti katedraalid ega India ja Kagu-Aasia iidsed templid ei olnud sellised ja samal ajal on silueti ja kompositsiooni tasemel nende seos art decoga ilmselge. Kaugematele piirkondadele ja kultuuridele levinud kivitemplite tektoonika langes kokku ja moodustas pilvelõhkujate arhitektuuris uue stiiliühtsuse - art deco. Ja see on gooti-budistlik kood, mis koondab sõdadevahelise perioodi erinevate meistrite nagu G. Pelzigi ja J. Tšernikhovi, H. Ferrise ja B. Iofani graafika.20
Nõukogude palee ümber asuv Moskva kõrghoonete kroon kordas täpselt Ferrise kavandeid harva seisvate püramiiditornidega. Nii ühendati art deco ajastu linnas kolm templitraditsiooni - gooti mitmekorruseline torn, India, Kambodža ja Tai teravatipulised templid, rohelusse mattunud asteekide ja maiade püramiidid. Ja just see eklektika, see Art Deco keeruline harmoonia muudab Ameerika pilvelõhkujate stiili DS ja NKTP projektidega seotud 1950. aastate Moskva kõrghooneteni.
Nõukogude paleest pidi saama uue korra monument ja selle kuvand otsustati muuta "universaalseks". Iidsed budistlikud templid ja Kircheri Paabeli torni kuvandi rekonstrueerimine, Bergi ja Schmitzi ehitamine 1910. aastatel, Ferrise ja Saarineni kavandid 1920. aastatel - Nõukogude palee oli kõigi nende piltide täiuslik suland, see maaliti andekalt. Miks aga DS-i pärast sõda ei rakendatud? DS-i ülesehitamine tekitas palju kahtlusi ja küsimusi, alates tehnilisest ja konstruktiivsest kuni funktsionaalse ja rahaliseni. Kuid mis kõige tähtsam, DS pilvelõhkuja (mida nõuti ainult maailma kõrgeima hoonena) ehitamine oli selles võistluses rekordilise kaotuse tõttu skandaalse kaotusega. New Yorgis võiks Imperial State Buildingust üle jääva projekti kohaselt igal ajal valmis olla 104-korruseline pilvelõhkuja. See on 410 m kõrge Metropolitan Insurance Building.21 [joon. 19, 20]
Niisiis oli selle artikli eesmärk loetleda ja võrrelda prototüüpe ning kirjeldada tausta või õigemini vundamenti, ilma milleta poleks Nõukogude palee stiili olnud. Ja just termin "Art Deco" võimaldab rõhutada Nõukogude palee osalust arhitektuurivõimude rivaalitsuses ja selle lähedust välisarhitektuuri stiilile. Ja just Art Deco näitena on Nõukogude palee projekt mitmeks aastakümneks kinnistunud maailma arhitektuuri arengusse, see omandab sugupuu ja mis kõige tähtsam viib lõpule ametlikud esteetilised otsingud, mis algasid 1910. aastatel. Nõukogude palee kujundus soonilise pilvelõhkuja kujul sai kõige selgemaks tõendiks omaenda Art Deco versiooni arengust NSV Liidus ja Nõukogude paleest sai selle stiili tipp. Ja ainult sellises koordinaatide süsteemis, mitte eraldi, vaid laias maailmas, on selle eelised ja eelised käegakatsutavad. Lõplik pilt Nõukogude paleest ei võltsitud lihtsalt võistluse käigus, vaid ajalooliste ja praeguste prototüüpide keeruka otsimise, nende vahel valiku, nende loomingulise arengu ja nendesse kinnitatud ideede väljendusrikkuse suurendamise tulemusena.. Selline oli B. M. Iofan.
1 Selles artiklis mõistetakse mõistet "sooneline stiil" muidugi mitte kui "suurt stiili", vaid kui projektide ja hoonete rühma teatud arhitektuuritehnikate ühisosa. Sünonüümseid mõisteid "sujuvam" ja "ekspressionism" ei kasutata selles artiklis 1920. ja 1930. aastate ribiliste pilvelõhkujate puhul.
2 Nõukogude palee projektide konkurss jätkus katkestustega aastatel 1931-1933, esimene eeletapp, mis toimus 1931. aasta veebruaris, täpsustas võistlusprogrammi. Seejärel peeti sama aasta juulis-detsembris konkursi teine, üleliiduline avatud voor, mis tõi kokku 160 projekti, sealhulgas 24 välismaa meistritelt. Selle tulemus oli loobumine avangardistlikust esteetikast (28. veebruari 1932. aasta dekreet, millel oli 1930. aastatel Nõukogude arhitektuuri arengus võtmeroll, kutsuti arhitekte üles otsima otsinguid, mille eesmärk on "kasutada nii uusi kui ka parimaid tehnikaid. klassikalise arhitektuuri "). 1932. aasta märtsis-juulis toimus kolmas voor - võistlus 12 brigaadi vahel. Augustis 1932 - veebruaris 1933 toimus 5 brigaadi seas viimane neljas voor. Tasapisi hakkab Nõukogude paleele iseloomulik kõrgus kasvama, 1933. aasta maiks oli kõrgus 260 meetrit, veebruaris 1934 - 415 meetrit, [vt. 6, lk. 70, 71; 9, lk. 80, 84, 113, 115].
3 Ajaloolised prototüübid ilmusid ka üleliidulise konkursi (1931) projektides, need on spiraalkuju "a la Paabeli torn" (Iofan, Ludwig), Tsitsilia Metella (Golosov) mausoleumi kujutis, viieharuline Villa Caprarola (Tšetšulin, Ludwig), Pharose tuletorni ja ovaalse Colosseumi (Žoltovsky, Golts) struktuur. Võistluse kolmandas voorus (1932) tuletavad käsitöölised meelde Peterburi Admiraliteedi torni (Žoltovski), Augusti (Tšetšulini) mausoleumi koonusekujulist siluetti. Neljandas voorus - Vicenza basiilika mängusaalid (Schuko ja Gelfreich) ja Colosseumi ovaal (meeskond koosseisus: Alabyan, Mordvinov, Simbirtsev, Doditsa, Dushkin, Vlasov) ning Doge'i palazzo rütm on arvas ära kõigis neljas projektis, välja arvatud Iofani versioon.
4 1931. aastal, eelvõistluse ajal, G. M. DS-projektis pakkus Ludwig esimesena välja viieharulise "a la Villa Caprarola" struktuuri (see projekt andis idee mitte ainult Punaarmee teatri asutajatele, vaid oleks võinud mõjutada Tšetšulini versiooni 1932). Viieharuline täht ei saanud aga DS-i aluseks. DS Ludwigi (1932) kaks järgmist projekti demonstreerisid veenvalt torni tektoonilise hõrenemise väljendusvõimet (kolmanda vooru versioon) ja hoone rumala kuju ilu (neljanda vooru versioon). Ja just selline saab olema Iofani DSi lõpliku versiooni neoarhism. Meenutades, et 1920. - 1930. aastate üks andekamaid arhitekte Heinrich Ludwig represseeriti 1938. aastal, kuid jäi ellu ja osales 1953. aastal Moskvas Panteoni konkursil, tehes ettepaneku veel ühe projekti kohta DS-stiilis [8, lk. 79, 96, 113, 152].
5 Tundub, et DS-kompositsiooni otsides naasid selle loojad juba 1931. aasta esimeses voorus Iofani kavandatud kujuga pärjatud soonikkoes teleskooptorni motiivi juurde, kuid torni skaala ja sümboolne sisu muutusid radikaalselt. Iofani 1931. aasta projekti vt [4, lk. 140–143]
6 Pange tähele, et Iofani assistendid olid just need meistrid, kes mitte ainult ei võitnud 1920. aastatel kliendi usaldust, vaid mõistsid seda "uut" stiili; 1932. aasta konkursi kolmandas voorus pakkusid Shchuko ja Gelfreich välja DS-i kaks ribilist versiooni.
7 1938. aasta projekti kohaselt kavatses Iofan Spartakovskaja metroojaama (praegu Baumanskaja) paviljoni fassaadil katta pilonite küljed flöödidega, see tähendab täpselt samamoodi, nagu see sõlm postituses lahendati. kontor Chicagos (1932) (seda tehti veidi teisiti).
8 Sarnaseid näiteid võib leida ka väljaspool Moskvat: need on DK im. Gorki (A. I. Gegello, 1927), tekstiiliinstituut (L. V. Rudnev, 1929), elamu Stacheki väljakul (N. A. Trotsky, 1934) ja tehase hoone. Kulakov (1936), Voenmorovi maja (E. A. Levinson, 1938), samuti kaubamaja Kiievis (D. F. Fridman, 1938). I. G. 1920.-1930. Aastate vahetusel lõi Langbard lihtsustatud ribisiseses reas projektid, ta püstitas Minskisse (1930-1934) ja Mogilevisse (1938) valitsushooned ning kavandas ka Stalingradi Nõukogude Maja (1932)..
9 D. F. Fridman ja tema 1930-ndatel aastatel juhitud Mossoveti töökoja nr 5 töötajad kirjutasid rida soonikstiilis projekte, sealhulgas teatrite projekte Sverdlovskis (1932), Taškendis (1934), Punaarmee teatris Moskvas. (versioonid 1932, 1933 aastat) ja Kroonlinna Punaarmee ja mereväe maja (1933), samuti visand Rostovi ja Smolenskaja muldkeha arengust (1934) ning rahvakomissariaadi hoone kuulsad versioonid. rasketööstuse (1934).
10 Pange tähele, et 1910. aastate uuendused, saksa ekspressionismi ja ameerika art deco A. Ya kogemus. Langman nägi seda otseülekandes, õppis aastatel 1904-1911 Viinis ning külastas aastatel 1930-1931 Saksamaad ja USA-d.
11 Nii ühendas DS-projekt nii klassikalised kujundid (Bulle monumentalismi ja Augustuse mausoleumi teleskoopkuju) kui ka avangardi (B. Tauti astmetorn "Raudmaja" Leipzigis (1913) näitusel) ja kuulsa torni. kolmanda internatsionaali autor VE Tatlin, 1919) ja spiraalsed kujundid G. M. Ludwig, Tööpalee (1923) ja DS (1932).
12 "Mausoleumi-laadseid" struktuure pakkusid välja ka Euroopa arhitektid, need on A. Sauvage'i tööd - Primavera koonusekujuline paviljon 1925. aasta Pariisi näitusel (pange tähele, et paljud näitusepaviljonid omandasid püramiidjoonised) ja viimistletud kaubamaja Samariten (1926), samuti Port Mayo lähedal asuvate hoonete projekt (1931) ja Holdeni monumentaalsete hoonete London - transiidihoone (1927) ja senati maja (1932). Lisaks pakuvad mausoleumi meenutavaid mälestusmärke Rahvasteliidu ehitamise konkursil Genfis (1928) osalejad - E. Saarinen ja J. Vago, G. Pelzig ja O. Perret.
13 Ja kui esialgu oli väike mausoleumi skaala V. I. Lenin võib esile kutsuda DS-i gigantomania, seejärel võib tulevase kuju majesteet saada DS-i rakendamisest keeldumise aluseks olevaks motiiviks.
14 Nii on näiteks Art Deco õppinud kogu kanelite valikut - alates miniatuursetest Ameerika pilvelõhkujatest arhitektuuris (või näiteks VIEMi elumajas, arhitekt NE Lansere, 1933) kuni suurejoonelisteni, mis on võrdsed akna astmega, nagu, näiteks Kharkovi töölispalees (arhitekt AI Dmitrijev, 1928) või teatri projektis Jekaterinoslav N. A. Trotsky (1924), samuti A. Loosi ettepanek Chicago Tribune võistlusel (1922) ja New Yorgi pilvelõhkuja Irving Trust Company Building, arch. R. Walker (1931). Flöödiakna teema pärineb aga XVIII sajandist pärinevast ekstravagantsest hoonest, Pariisi lähedal Desere de Retzis asuvast romantilisest varemetest.
15 DS 1946 siseruumide projekt, vt [17, lk. 162].
16 USA kõrghoonete arhitektuuri võib 1920. – 1930. Aastatel jagada laias laastus viide rühma - neoklassikaline, uusgooti, avangardne, neoarhailine või fantaasiageomeetriline komponent võiks teoses domineerida või moodustada sama huvitava stiilidevaheline sulam. Kuid kõik need 1920. ja 1930. aastate vahetuse arhitektuurisuundumused olid Ameerika linnades võrdselt esindatud.
17 Seega võib kompositsiooni sarnasuse tabada administratiivhoone (arhitekt BM Iofan, 1948) ja Chicagos asuva Palmolive hoone (arhitekt Holabert ja Ruth, 1927–1929), Aerofloti keskmaja projekti (arhitekt D) vahel. N. Tšetšulin, Moskva linnavolikogu töökoda nr 2, 1934) ja Riverside Plaza hoone Chicagos (arhitekt.firma "Holabert ja Ruth", 1925–1929). Iofani NKTP projekt (1936) sai inspiratsiooni kahest New Yorgi hoonest R. Hoodilt, Rockefelleri keskuse ribiplaadist (1932) ja McGraw Hilli hoonest (1931). Friedmani NKTP hoone (1934) võistluskujundus oli vastus Chicagos teostele Graham, Anderson, Probst ja White, Civic Opera Building (1929) ja Foremani hoone (1930).
18 Pilvelõhkuja kronoloogiliselt kaldus tektoonika (jaanuar 1922) ilmub Corbetis ja Ferris kuus kuud enne võistlust Chicago Tribune'ile (juuni - detsember 1922), kuid just Saarineni projekt määras Ameerika Art Deco esteetilise aluse. Ka konkursil osalenud Corbeti projekt lahendati puhtalt uusgooti vaimus (16, lk 39, 85, 220).
19 Ja Iofani jaoks oli selline pöördumine budistlike templitraditsioonide poole, nagu näib, üsna teadlik, piisab, kui vaadata tema visandit DS-ist aastal 1933, vt [4, lk. 164].
20 Mõnele kompositsioonilisele sarnasusele budistlike stuupade ja keskaegsete templite vahel viitab N. L. Pavlov, vt [5, lk. 147, 150] märgiti budistliku ja keskaegse arhitektuuri mõju 1910. – 1930. Aastate meistritele raamatus Ekspressionistlik arhitektuur [15, lk. 52-54].
21 Siinkohal on asjakohane meenutada 1930. aasta aprillis - mais maailma kõrgeima hoone tiitlivõistluste võitluse ajalugu. New Yorgis asuva Bank of Manhattani ehitamisel eeldati algul 260 m kõrgust, mis võimaldas ületada pikaajalist rekordiomanikku - Woolworthi hoonet (1913, 241 m). Kuid teada saades, et ehitatava Chrysleri hoone deklareeritud kõrgus on 280 m, otsustasid Manhattani kesklinna arhitektid kõrgharidusliku paremuse säilitamiseks veelgi suurendada püstitatud kõrgust ja seega 1930. aasta aprillis, nende torni kõrgus oli 283 m. Kuid ka Chrysleri hoone loojad tegid trikki. Hoone sisse monteeriti salaja 38 m kõrgune roostevabast terasest torn ja püstitati tippu 1930. aasta mais, mille tulemuseks oli rekordiline 318 m Chrysleri hoone. Oht seisnes selles, et niipea kui V. I. Lenin DS-tornil kerkiks Moskva taeva kohale, Metropolitan Insurance Building tipp kerkiks veelgi kõrgemale.
Kirjandus
1. "NSV Liidu arhitektuur", 1934, nr 10.
2. NSV Liidu Nõukogude palee. Üleliiduline võistlus. M.: "Vsekohudozhnik", 1933.
3. Zueva P. P. New Yorgi pilvelõhkujad, 1900–1920. RAASNi arhitektuur ja ehitus. M.: AKADEEMIA. 2006. nr 4.
4. Itaalia Nõukogude palee. - M.: MUAR - 2007.
5. Pavlov N. L., Altar. Mört. Tempel. Arhailine universum indoeurooplaste arhitektuuris. M. 2003
6. Ryabushin A. V. Nõukogude arhitektuuri ajalugu, 1917-1954 Moskva: Stroyizdat, 1985
7. Khan-Magomedov S. O. Nõukogude avangardi arhitektuur. 1. köide. - M.: Stroyizdat, 1996
8. Khan-Magomedov S. O. Heinrich Ludwig. Avangardi loojad. - Moskva: Venemaa Avangardi Fond, 2007.
9. Khmelnitsky D. S. Stalini arhitektuur: psühholoogia ja stiil. - M.: Progress-traditsioon, 2007.
10. Eigel I. Yu. Boris Iofan - Moskva: Stroyizdat, 1978.
11. Christ-Janer A. Eliel Saarinen: Soome-Ameerika arhitekt ja koolitaja Chicago: University of Chicago Press, 1984
12. Ferriss H. Homse metropol. Doveri raamatud arhitektuurist. - NY.: Doveri väljaanded, 2005.
13. Minkowski H. Vermutungen über den Turm zu Babe L. Freren, Luca Verlag, 1991
14. New York 1930: Arhitektuur ja urbanism kahe maailmasõja vahel / Stern R. A. M. Gilmartin G. F. Mellins T. - NY.: Rizzoli, 1994.
15. Pehnt W. Ekspressionistlik arhitektuur. - London: Thames & Hudson, 1973.
16. Solomonson K. Chicago Tribune Toweri konkurss: pilvelõhkujate disain ja kultuurimuutused 1920. aastatel. - Chicago: University Of Chicago Press, 2003.
17. Turannei des Schonen. Arhitekt der Stalin - Zeit. - Wien / Osterreichisches Museum ananwandte Kunst Prestel-Verlag, 1994.
18. Weber E. Art Deco Põhja-Ameerikas. Hong Kong: Bison Books, 1987
annotatsioon
1920. – 30. Aastatel muutus ribiline stiil ülemaailmseks nähtuseks. Ameerika Ühendriikides pilvelõhkujate arhitektuuris kehastatuna sai sellest 1930. aastatel terve seeria nõukogude arhitektide töid. Ja just selles stiilis oli B. M. Nõukogude palee lõplik versioon. Iofan (1934). Nõukogude palee ehitamise konkursist sai pöördepunkt Nõukogude arhitektuuri arengus, välja kuulutati kursus "klassikalise pärandi valdamiseks". Kuid just ribiline stiil (art deco) võimaldas Nõukogude palee (415 m kõrge) arhitektuuri tõhusalt lahendada ja tänu oma tehnikale New Yorgi pilvelõhkujaid ületada. Nõukogude palee pidi olema Moskva vastus New Yorgi pilvelõhkujatele ja eriti Metropolitani kindlustushoonele, mis algas 1932. aastal prognoositava kõrgusega 410 m. Kõrguses võistlemine eeldas stiilis võistlemist. Kuid Iofani projekti väljendus ei olnud suunatud mitte ainult praegustele, moekatele 1910. – 1930. Aastate ideedele, vaid ka arhailisele traditsioonile ja Paabeli torni kuvandile (pärast A. Kircheri rekonstrueerimist, 1679). Art Deco pilvelõhkujad kujutasid endast plastikeele absoluutset muutust, ajalooliste stiilide kujunduse tagasilükkamist ning samal ajal on silueti ja tektoonika tasandil ilmne seos arhailise ja keskaegse pärandi ning art deco vahel. Nii sai Nõukogude palee kujundus soonilise pilvelõhkuja kujul kõige selgemaks tõendiks omaenda Art Deco versiooni arengust NSV Liidus ja Nõukogude paleest sai selle stiili tipp.
