Luuletaja ja kirjanik Filippo Tommaso Marinetti esitas selles tekstis, väljendades Nietzscheani moodi linnareaalsust, liialdades oma esteetilise, ideoloogilise ja geopoliitilise positsiooni. Kuigi esimene manifest esitati luule "reformimise" programmina, ei olnud sellel siiski mitte ainult esteetiline, vaid ka ideoloogiline iseloom: "Uhkelt õlgu sirutades seisame maailma tipus ja esitame taas tähtedele väljakutse!"
Futurismist sai 20. sajandi esimene avangardne liikumine - selle deklaratiivse olemuse, traditsiooni tagasilükkamise ja radikaalsusega. Marinetti samanimelises artiklis "Enciclopedia Italiana" toodud määratlus on iseloomulik: "Futurism on kunstiline ja poliitiline liikumine, mis uuendab, uuendab, kiirendab …".
Nimi teatava kunstilise suuna tähistusena kuulutati aga välja enne materjali ilmumist, millele selle kinnitada sai. Esimeses manifestis deklareeris Marinetti deklaratiivselt, milline itaalia luule "peaks olema", kuid peale tema enda pärandi polnud tal midagi tõestada liikumise kui ühe stiilisuunda olemasolu. Ajaleheväljaandes peatumata jätkas "futurismi isa" oma ideede jõulist levitamist: ta pidas loenguid, meelitas poolehoidjaid, korraldas omaenda luuletuste ja kaasaelajate loomete deklameerimisi, samuti võitles "passeistidega" (st Marinetti ideede radikaalse antitraditsionalismi vastastega) ja seda mitte ainult Itaalias, vaid ka välismaal - Madridis, Londonis, Pariisis, Berliinis, Moskvas. Liikumisega hakkasid liituma ka muud tüüpi kunstid: kunstnikud (Carlo Carra, Umberto Boccioni, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini, 1910), muusikud (Francesco Balilla Pratella, 1911), arhitektid (Antonio Sant'Elia, 1914); futuristliku skulptuuri manifesti kirjutas 1912. aastal maalijate manifesti üks autoritest - Umberto Boccioni. Nii muusikas kui ka molbertikunsti valdkonnas (maal ja skulptuur) toimus "futuriseerimine" ligikaudu 1909. aasta manifesti stsenaariumi järgi: esiteks, mitte ilma Marinetti enda osavõtuta, koostati kava, seejärel koos saatega elava tekstina esitati avalikkusele teoseid, mis ei erinenud erilisest uudsusest, kuid millel oli kerge Pariisi-Viini avangardne hõng. Alles pärast seda hakati tegelikke sobivaid uusi kunstivahendeid otsima.
Lõhe soovitud ja tegeliku vahel futuristide loovuses on uskumatult märkimisväärne, pealegi määrab just tema liikumise olemuse, mille eesmärk on tuleviku "valdamine", kui tegelikkus kaotab mõtte, ja üürike tulevik muutub justkui materiaalseks. Ja ainus viis selliste esteetiliste püüdluste väljendamiseks pole niivõrd kunstikeel kui kirjakeel, mis võib kuidagi viidata kavatsusele, riputada selle aegruumi ja fikseerida ajalukku.
Näiteks veebruaris 1912 Pariisi galeriis Bernheim-Wien esitletud futuristlik maal pettus publikut programmi uuenduslikkusele vaatamata ja võib-olla ka seetõttu. "Paljud inimesed otsustasid," meenutas Umberto Boccioni, "et leppisime pointillismiga …" Kataloogi tekst oli rohkem “avangardne” kui eksponeeritud teosed ise.
Arhitektuuriline futurism oli "Futuristliku arhitektuuri manifesti" väljakuulutamise ajaks juba väljakujunenud nähtus. Nuove tendenze rühma liikmete Antonio Sant'Elia, Mario Chiattone, Hugo Nebbia teosed ilmusid näitustel juba enne Manifesti ilmumist, mille tekst oli Marinetti ülevaade näitusekataloogi New Town eessõnast. Milano 2000 "Milanos Palazzo delle Esposizioni 1914Ja kuigi arhitektuurse futurismi tegelik nägu kujunes pigem arhitekt Wagneri kui kirjaniku Marinetti mõjul, andis tähistus "futurism" siiski Chiattone'i ja Sant'Elia teoste inseneriesteetikale erilise kõla, peamiselt tänu mille viimase ideed mõjutasid suuresti Itaalia arhitektuuri edasiarendamist 20. sajandil.
Juba futurismi poeetika on üles ehitatud "vastupidi": dekadentsist - sihipäraselt tuleviku suunas, esteetikast - jõhkruseni, euroopalikust "kosmopoliitsusest" - rahvusliku enesemääramiseni. Peamised sätted on antonüümid juugendi ja mitte nii kaugel asuva fin de siècle'i tegelikkuse kohta. See tähendab, et "uut" tõlgendatakse üsna sirgjooneliselt, kui vastuseisu "vanale", kui selle eitamist. Samal ajal on need sama modernsuse aktiveeritud, puhastatud ja absolutiseeritud ideed: elujõud, irratsionaalsus, lühidus ja hävitamine. Futurismi modernsuse elastne joon muutub dünaamiliseks spiraaliks, lilleornamendiks - masinlikuks rütmiks, sünteesiks - "Universumi futuristlikuks rekonstrueerimiseks".
Olles kõige varasem avangardliikumine, eksisteeris futurism enam-vähem lahutamatu kontseptsioonina üsna pikka aega, võrreldes teiste 1910ndate "-ismidega" - kuni 1944. aastani, kuni selle looja surmani.
Futurismi kronoloogiline jagunemine "esimeseks" ("primo", enne Esimest maailmasõda) ja "teiseks" ("secondo" - sõdadevaheline kümnend) tuleneb tegelaste vahetumisest. Umberto Boccioni ja Antonio Sant'Elia surid vaenutegevuse käigus ("Sõda on maailma ainus hügieen" - kõlas 1909. aasta manifestis). 1910. aastal futuristlike kunstnike manifestile alla kirjutanud Carlo Carra lahkus 1914. aastal järk-järgult futurismist, avaldas 1919. aastal oma raamatu Pittura metafisica ja osales aastast 1923 neoklassitsistliku liikumise Novecento näitustel. Gino Severini loobub ka oma endistest "kontratraditsioonilistest" positsioonidest ja pöördub pärandi arendamise poole. Sarnane areng on iseloomulik ka teistele kunstnikele, näiteks need, kes alustasid futuristidena Mario Sironi ja Achille Funi, jäävad kunstiajalukku peamiselt 1930. aastate esteetika väljendajatena.
Futurism ei kadunud Esimese maailmasõja lõpuga, paljuski tänu selle loojale Marinettile. Ehkki, nagu kirjutas kirjanik ja kriitik Giuseppe Prezolini oma raamatus „Itaalia kultuur” (1930), oli „sõda võimalus futuristliku seikluse ümbermõtestamiseks ja kõrvaldamiseks. Pärast kanonaadi ei kuulnud keegi Marinetti Dzang-tumb-tumbat. " Kuid futurism ei loobunud oma positsioonidest. Kirjandus- ja kunstikontseptsioonide kõrval pöördus Marinetti poliitika poole, omistades endale selle, et just futuristid esitasid esimesena loosungi: "Sõna Vabadus peaks domineerima sõna Itaalia." Futurism oli esimene kunstiline liikumine Itaalias, mis toetas Mussolini režiimi (radikaalsete režiimide toetamine on avangardile omane) ja 1931. aastal saatis viimane Marinettile järgmise sisuga tervitusi: esimeste fašistlike lahingute vana sõber. " Ja sellest koostööst saadi kohati uudishimulikke "kontseptuaalseid" hübriide: Marinettile omistatud "akadeemiku" tiitel või "futuristliku kirikumaali" manifest (Arte sacra futurista).
"Teise futurismi" ("secondo futurismo") peategelasteks olid Fortunato Depero ja Giacomo Balla, kes kuulutasid 1915. aastal välja manifesti nimega "Universumi futuristlik rekonstruktsioon", millele hiljem liitus ka Enrico Prampolini. Pärast Esimest maailmasõda hakkasid nad teatris kehastama ideed "totaalsest" kunstiteost, ehitades "keskkondi" - teekomplektidest näitusepaviljonideni ja töötades selliste katsete jaoks viljaka pinnase peal. Futuristliku arhitektuuri tegelik praktika kehastas Sant'Elia "Futuristliku arhitektuuri manifest" loosungit: "Majad kestavad vähem kui meie."
"Teine futurism" jätkas kiiruse, megapoli dünaamilisuse ja tehnika ilu aistingute plastilise vormi otsimist, mille tulemuseks oli "aeropittura", s.t. "Õhumaal" on kujutlus reaalsusest, nagu seda nähakse lennukiga lennuhetkel.
Nii arenes Itaalia futurism esimeste manifestide ajal vaimus kahes erinevas suunas ning endiste futuristide Carlo Carri, Mario Sironi ja Achille Funi klassikalised meenutused oma kompositsioonikonstruktsioonides ja värvilahendustes osutusid nende endi vähem loogiliseks jätkuks. futuristlikud kunstilised otsingud kui futuristide Gerardo Dottori ja Tullio Krali teise põlvkonna aeropittura.
Arhitektuuriline futurism, hoolimata Virgilio Marka propagandast, ei kehastunud teostatud arhitektuuristruktuurides, välja arvatud Prampolini ja Depero näitusepaviljonid ning osaliselt Angiolo Manzoni teosed, kes allkirjastasid aastal arhitektuuri futuristliku manifesti. 1933. Kuid Sant'Elia 1914. aasta manifestis väljendatud ideedel ja ka tema Città Nuova sarja graafilistel lehtedel oli kindel mõju järgneva aja arhitektuuriprotsessile mitte ainult Itaalias, vaid ka väljaspool selle piire. Sõdadevahelise perioodi kaks Itaalia arhitektuuri põhisuunda - ratsionalism ja uusklassitsism - kuulutasid end (ehkki teistmoodi) Itaalia arhitektuuritraditsiooni järeltulijateks. Kuid see ei peatunud 1933. aasta V Milano triennaalil, kus maailma arhitektuuri juhtivad meistrid (Melnikov, Neutra, Gropius, Le Corbusier, Wright, Loos, Mendelssohn, Perret), Itaalia ratsionalistid (Pagano, Libera) ja uusklassikud (del Debbio, Piacentini), "üksikute meistrite galeriis", et anda eriline koht Sant'Eliale kui kogu kaasaegse lääne arhitektuuri eelkäijale. Kui neoklassikalises suunas nähakse "futuristlikku jälge" pigem "alltekstis" - soovis väljendada irratsionaalset, siis ratsionalistide tööd saab jälgida ametlikul tasandil, mis oli põhjuseks "segatud" stiililiseks selliste meistrite hoonete omistamine nagu juba mainitud Angiolo Manzoni, kelle ehitusvaimustuse võtsid vastu nii futuristid kui ratsionalistid, samuti Alberto Sartoris, kes osales 1928. aastal üheaegselt "Ratsionaalse arhitektuuri esimesel näitusel" ja näitusel "Futuristlik linn".
Peamine pühendus arhitektuurilisele futurismile (siiski pigem Sant'Eliale endale) on Esimese maailmasõja (Como, 1930-33) hukkunute monument, mis on kavandatud ühe peamise esindaja Sant'Elia jooniste järgi. Itaalia ratsionalistliku arhitektuuri Giuseppe Terragni.
Siegfried Gidion alustab 20. sajandit futurismiga - Boccioni ja Sant'Elia loovusega - oma raamatus "Avar, aeg, arhitektuur" (1941), mis on üks kaasaegse liikumise esimesi "lugusid". trükisõna on huvitav: futuristliku arhitektuuri manifesti tekstil "oli peaaegu suurem tähendus ja mõju kui tema graafikal. Sant'Eliast on aga 20. sajandi arhitektuurile kaks iseloomulikku suundumust - uuenduslik arhitektuur ja utoopiline disain. Ja teie vaevalt leiab täna ajaloolist teost eelmise sajandi arhitektuurist, milles esimese futuristliku arhitekti Città nuova projekti ei mainitaks.
Futurism ei toonud kunstiteemadel sisse radikaalseid uuendusi, vaid pakkus uue kontseptsiooni uuest kunstilisest visioonist. Tema peamiste formaalsete avastuste hulgas on rütmi, värvi ja vormi aktiivsus, millega kaasneb visuaalne agressioon ("võitluseta pole kunsti" - esimese manifesti sõnad), mis areneb nii kunstis kui ka 20. sajandi arhitektuuris; ja ka - kunstis kasutusele võetud liikuva objekti mittemateriaalsuse ja läbipaistvuse mõiste (maalikunstnike "plaanide läbitungimine" ja Sant'Elia arhitektuuri määratlus kui "jõupingutused keskkonna ja inimese vabaks ja julgeks kokkuleppimiseks; see tähendab panna asjade maailm suunama vaimumaailma projektsiooni "). Sellest on saanud omamoodi eelmise sajandi kunstilise loovuse juhtmotiiv ja kunstikriitika teema - nagu Colin Rowe ja Robert Slutsky esseed "Läbipaistvus: sõnasõnaline ja fenomenaalne".
Kunstiajalugu kipub uuesti läbi mõtlema teatud nähtuste ja isiksuste tähenduse kunstiprotsessis. Siiski on raske liialdada futurismi mõju, mis levis kogu maailmas mõne aasta jooksul enne Esimese maailmasõja puhkemist. Siis soovis kunstimaailm huligaansust ja häbi, kuid mõistis samal ajal esmakordselt vajadust kujutada tulevikku, millele pöörati positiivne pilk esimest korda ajaloos.
