Märtsi keskel sai teatavaks, et Tomski teaduse ja tehnika muuseumi ideekonkursi võitnud projekti "Studio 44" kiitis kuberner heaks ja on põhjust loota, et sellest saab üks haruldane, kui mitte ainus projekt Venemaal, mida rakendatakse võitjana.arhitektuurivõistlus. Analüüsisime projekti veel kord ja lähipäevil on plaanis rääkida teistest konkursi teise etapi ettepanekutest: A. Asadovi büroo projektist ja veel kolmest finalistist. ***
Konkursi võitnud Nikita Yaveini projekt erineb radikaalselt kõigist teistest viimase vooru ettepanekutest. Kokkuvõtvalt võib öelda, et teistes projektides on futuristliku kõrgtehnoloogia, tehnopargi ja kõrgtehnoloogiate teema tugevam. Nende märksõnad ja kontekst on fantastiline, lineaarne areng.
Ka Studio 44 projektile pole tehnogeeniline kujundlikkus võõras, kuid siin loetakse seda teisiti, selle märksõnaks on muuseum, kontekst on ajalugu. Ülemises astmes on umbes kaks kolmandikku muuseumist puust, mis on iseenesest üllatav; betoon ja tellis ilmuvad ainult alumisel "keldrikorrusel". Teiseks, ja see on veelgi olulisem, autori kirjelduses on hoolikalt loetletud palju võimalikke ajaloolisi ja kontekstilisi konnotatsioone, nii et teil pole vaja midagi arvata, saate lugeda ja leida projektis tekstiga paralleele või mitte seda leida. Vanim analoogiakiht: adrad - vibulaskjate ja kasakatega laevad, mille Boris Godunov saatis 1604. aastal kohalike Eushta-tatarlaste kaitseks naabruses asuva Jenissei Kirghizi eest - loomulikult vastutasuks konstruktsiooniga liitumise eest - ja kohe ehitatud kindluslinnus algul saabumisel ja ajateenistuses ning tõepoolest kaitseks ja siis eksiilide paigutamiseks ikkagi Siberisse. Siin, laevade ja vangla juurde, on nende tähenduses ka gulbishcha galeriid - puidust rõdud, mis pidid 17. sajandil olema tornides ja kirikutes, mainivad arhitektid neid spetsiaalselt ja eraldi. Järgmine Tomsk on provintsilinn, mis on ehitatud korrapärase plaani järgi ja mille kivikeldritel on puitkambritega majad, oluline, rikas linn, ehkki varas niivõrd varas, et nutikas Mihhail Mihhailovitš Speransky arvas kõik siia üles riputada. Edasi kronoloogiliselt on "muuseumi arhitektuuriliste prototüüpide" hulgas loetletud Tsarevitši, tulevase Nikolai II linna saabumiseks ehitatud triumfikaar ja paviljon ning eelajaloo viimaseks sammuks on käsitöö ja tööstuse näitus. 1923 Moskvas Gorki pargi asukohas.
Üle kolmesaja aasta kuulub paralleelide hulka ja see ajalooline kihistumine, mis on kadestamisväärne oma sügavuse ja täpsuse eest, saab kohe projekti üheks peamiseks jooneks. Ma tahan seda tõlgendada iseseisvalt, see on mingisugune uus suhtumise tase konteksti, mis tungib sügavalt sisse, tõmbab, kogub oma ostukorvi kõikvõimalikud, kultuurilised ja mitte niivõrd väärtused. Omamoodi semantiline arheoloogia: nii teeb restauraator klaarimise, kiht kihi haaval eemaldamise ja kõik fikseerimise. Kuid siin on ka oluline, et kihte ei eemaldataks täielikult, keegi ei läheks otse "vanglasse", palju olulisem on juba kihistamise fakt, vihjete paljusus. Aktiivse paralleelteksti olemasolu, mis kusagil seletab ja kusagil meelega segab, kuid toimib igal juhul teose täieõigusliku vajaliku osana, sarnaneb kaheksakümnendate kontseptualismiga ja selle lemmiksordiga - "paberarhitektuur", lihtsalt kuna kogu assotsiatsioonide kompleks sarnaneb paljude sandistatud, poolläbipaistvate joonistustega, mis on üksteise kohal. Kõik kumab kuidagi läbi, kasvab üksteisest läbi, nii spekulatiivselt kui ka visuaalselt, moodustades kaks "sildipilve": üks kontseptuaalne, kus adrad, galeriid, gulbis, keiser, kuberner ja teine visuaalselt ning nad käituvad umbes samamoodi - nimelt nad ei anna vastuseid, vaid ainult mõtlevad, kutsuvad esile otsinguid, esitavad mõistatusi - ja mis võiks olla teadlase jaoks huvitavam kui mõistatuste lahendamine; siin lisasid arhitektid ka rebuse. Ja veel kaks kontseptuaalset ja visuaalset "pilve" suhtlevad kuidagi üksteisega.
Plastilisuse osas on peamine projekti autorite nimetatud analoogiatest 1923. aasta käsitöönäitusega, sarnasus on ilmne, võite kaaluda ja võrrelda üksikasju. Sarnasus kuulsa näituse ansambliga on ilmne, otsesed tsitaadid tunnistatakse kiiresti: välise diagonaalse latiga tahutud tornid on seotud
Moskva linnapanga paviljon, pikad puidust perimeetrid, mille läbilaskva raamiga siksakiline täidis on madalad frontoonid, asuvad samas kohas; lähedal, Zholtovsky kavandatud peapaviljoni hoones, on näha suurt portikumi selja taga kasvavat tahku - sama tehnika saab peamiseks muuseumihoone otsa lahenduses. Lisaks nendele põhitaotlustele on sarnasuse teravdamiseks ka majaktsitaadid: tuuleveski, võretorn. Näitus koosnes paviljonidest ja hõivas palju suurema ala ning muuseum on üks hoone, mis on kokku pandud rangele saalide komplektile, kuid nende siluetid kattuvad selgelt. Muuseum on nagu näitus samamoodi nagu Moskva lähedal asuva Nikolo-Ugreshsky kloostri Jeruusalemma müür sarnaneb keskaegse linnaga, olemata see - seda võib mõista kui arhitektuurietendust või teatraalset teemat. Isegi asukoht on üllatavalt sama - muuseum, nagu varemgi ja näituse territoorium, ulatub tiikide ja jõe vahele.
Niisiis, autorid rõhutavad tsitaati igal võimalikul viisil ja on kindlasti märgatavad. See loob projektis täiendava süžeestruktuuri, mis annab mõtte. Miks just see näitus?
Suurte tööstusnäituste arhitektuur üldiselt on eriline asi, tänu mõnele näitusestruktuuride ajalisusele ja vabadusele töötati just selle peal palju katseid. Paviljonide arhitektuuri keel lubab palju, pealegi muudab ekspositsioonifunktsiooni sarnasus muuseumi jaoks üsna loogiliseks. Ühesõnaga pole midagi üllatavat selles, et näitus valiti prototüübiks.
Lisaks peetakse 1923. aasta käsitöö- ja tööstusnäitust vääriliselt Vene avangardi kujunemise katalüsaatoriks. Nõukogude esimene näitus saavutustest, tööliste ja talupoegade riigi identifitseerimise katse ning massipropaganda instrument - kuid mitte veel pretensioonikas ja külmutatud, vastupidiselt järgnevatele üleliidulistele põllumajandusnäitustele ja VDNKh-le, kuid täis vormide ja teemade siirast otsimisest, püüdes ennast realiseerida. Štševev nimetas näitust arhitektuurseks ja ütles, et arhitektide põlvkonnad õpivad sellest. Kuid Nepmani näitus osutus pikaks ajaks poolenisti unustatud ja paar aastat tagasi meenutas Shigeru Bana paviljoni avav kultuuripargi Garage parki oma juuri. Niisiis olid 1923. aasta näituse paviljonid äärmiselt mitmekesised: alates passiivsest idapoolsest Aserbaidžaanist ja Turkestanist kuni Melnikovi progressiivse "Makhorkani", puidust insenerkonstruktsioonidest, nagu näiteks aiasõrmuse jalakäijate sild, Žoltovski vabade mõtisklusteni teemal klassikute teemad - ta ehitas näituse tuuma: sissepääsu kahekordne kaar, "Peamaja", masinaehituspaviljon.
Kolleegid sõimasid Žoltovskit tema kiindumuse pärast klassikalistesse vormidesse, nende ebapiisava lahustumise pärast konstruktsioonides, kuna nüüd võib see olla Nikita Yavein, mõistetakse hukka liiga täpse tsiteerimise eest. Kuid nii enne kui ka pärast seda, kui klassikaline Žoltovski nii vaba tõlgendust ei saanud. Kas alistudes esimese Nõukogude traktori võludele või järgides kergete ajutiste konstruktsioonide väljakujunenud spetsiifikat, põimib ta julgelt klassikalised kaared ja frontonid kergeks raamiks, suurendades läbilaskvate võre mõju, vahetamata eriti dekoratiivdetailide vastu. Raamkonstruktsioonid uhkeldavad keerukate struktuuridega, pöörates need välja nagu jõulukate. Tuvastatavate vormide varjud suhtuvad teatud õigluse tõttu üksteisega kergemini, moodustades uue, painduva ja mis on eriti oluline, legeerimiskindla immutamise suhtes.
Just seda keelt kasutab Nikita Yavein oma muuseumi jaoks ja minu arvates ei räägi me siin mitte fragmentide reprodutseerimisest, vaid omaksvõtmisest ja võib-olla isegi arhitektuurikeele taaselustamisest, mis omal ajal mängis olulist rolli rolli, kuid unustati suhteliselt kiiresti, asendati monumentaalsemat laadi propagandaga ja sellest ei olnud see lõpuni välja töötatud. Tomski projekti autorid teevad ettepaneku seda keelt taaselustada, rõhutades ja hoolikalt välja töötades selle väärtuslikke omadusi ja võimalusi.
Selle peamine eelis on kõrge kohanemisvõime, võime absorbeerida väga erinevaid teemasid, ilma et see kahjustaks tervikut. Läbipaistvad, kihilised struktuurid sarnanevad Meyerholdi lavakonstruktsioonidega, need sarnanevad üldjuhul teatrimaastikuga, on võimelised kandma erinevaid tähendusi ja arhitektid kasutavad seda tolerantsust, süstides pildile paljusid alguses loetletud lugusid. Üle jõe viivad vahekäigud meenutavad laevu, mis maabusid Tomi jõe kallastel nelisada aastat tagasi - nüüd on muuseumi kujuteldav "laev" pärast üleujutust maale ilmunud nagu piiblilahv.
Ja kui laevateemaga, kui ma ei eksi, polnud see üleliidulisel põllumajandusnäitusel eriti hea, siis Nikita Yaveini kuulutatud teine keskaegne teema - kindlus-kindlus, leiame sealt täiesti. Zholtovsky, Kokorin, Collie joonistatud 1923. aasta näituse keskosa oli stiliseeritud juugendlike vahenditega nagu puidust kindlus. Aiaringi lähedale ehitati "Vene linn" - tornid nurkades, sissepääsu ees ja juures
sild - see sobiks üsna hästi mõne Madu-Gorjutšist rääkiva filmi dekoratsiooniks, kuigi see ei tundunud otseses mõttes välja nagu puust Vene kindlus, nagu me seda nüüd tänu ajaloolasele Anatoli Kirpitšnikovile ette kujutame. Ühel või teisel viisil oli see terviklik pilt, mille Žoltovsky võttis otse eelmisest ajastust, kasutades oma "rahvust" ja elustades seda mõnevõrra avatud struktuuride vabadusega, ja asetas selle näitusele. Seda kõike kasutab Nikita Yavein oma projektis, ainult dekoratiivse "vangla" tornid on rivis, moodustades muuseumipaki.
Käsitöönäituse plastikakunst on huvitav ka selle poolest, et see võttis juugendstiilis puitarhitektuurilt palju: välised raamid, diagonaalsete laudade dekoratiivsed read ja isegi konstruktsioonide läbipaistvus, pseudo-vene keeles hästi välja töötatud ja lihtsalt kirsiaia hävimise perioodi suvilate romantilised kambrid ja verandad. Pärast sisekujunduse puhastamist, kuid ilma üürilikkust kaotamata, suutis see puitarhitektuuri versioon ühendada klassikalise frontoni ja peripteri tööstuslike ühendustega - ja tornid meenutavad ennekõike muidugi midagi tehast, monumenti - mälestus jõetööstusest. Võred, millest hoone on valmistatud peaaegu samamoodi nagu Pompidou muuseum - torudest, näivad olevat mingi retro puidust kõrgtehnoloogia ja kõik koos viivad meid populaarse aurupungi filmižanri juurde. siin on mutrite, poltide ja needide asemel puittalad ja täidis.
Kuid uusvene teema puitkambrites oli üks peamisi - ja siin on see kohalik, rõhutavad autorid eriti seda, et klaasitud koridoride prototüüp, mis ulatuvad piki väliseid seinu ja moodustavad külastajate jaoks alternatiivse tee sviit olid "gulbische galeriid" Vene kirikutest XVII-XVIII sajandist. Vahepeal võis gulbisches olla oluline osa iidses Vene elus ja galeriid on Itaalia lõunapoolne uuendus. Seetõttu pole galeriide keskaegne ressurss eriti tunda - kuigi autori idee on iseenesest huvitav -, kuid galeriide sarnasus hõbeaja suvilaga on võluv ja lisab muuseumile palju soojust, mis suudab tasakaalustada tehase märkmeid.
Puidust juugend on olemas vastuvõtu tasemel, kuid 18. sajandi linnamaja pilt koos esimese kivipõrandaga näib olevat peatatud kujundatud "jõujoonte" raamil: suured tsüklopeani tellistest maalähedased plokid, kus vuugid asuvad täidetud klaasiga ja öösel kumamas, muutudes kitsasteks akendeks, peaaegu aukudeks, mis meenutavad nii linna kui ka kindlust. Ja siin on taas vaja naasta üleliidulise Žoltovski põllumajandusnäituse juurde: just tema näitas, kui hõlpsalt suudab avangardist vabakutseline kombineerida uue ajastu võlvid-frontonid keskaegsete tornide ja gulbischidega.
Huvitav on see, et tuginedes Žoltovski leiutatud plastilisusele ja baasmahu jaoks frontonitega peripteri kasutamisele, tugevdab Nikita Yavein teadlikult - justkui tasakaalu saavutamiseks - konstruktivistlikku teemat, asetades selle semantiliste assotsiatsioonide sarja, nimelt torni võrdlemiseks - Malevitši lihtsate geomeetriliste kujunditeni: ruudust kuni iseloomuliku võrdse otsaga ristini. Sellel ristil on ka palju huvitavat, võib-olla on see üks projekti lahtiharutamise võtmeid. Mäletame, et avangardimeistrid ei tegelenud pidevalt ainult mineviku eitamisega, vaid püüdlesid, puhastades seda nagu ikoone tumenenud lakist, et leida teatud tõlkide poolt soditud tõdesid. Malevitši rist on katse sirutada 19. sajandist mööda niit otse viieteistkümnendasse, leida sealt midagi tõelist või isegi väärt. On tunne, et Tomski muuseumi autorid üritasid avangardi leiutatud, kuid täielikult kasutamata võtit kasutada ajaloolise konteksti oma versiooni avamiseks. Nad valisid väga avangardi, mis ei eitanud klassikat ja tundis huvi iidsete vene juurte vastu.
Lisaks on puit ise 20. sajandil huvitav, kuid keeruline materjal - valusa ajalooga, sest see oli tuleohutuse kaalutlustel tegelikult keelatud, ehitades Venemaa linnad uuesti betoonkastidega üles nii, et need lakkasid täielikult või peaaegu täielikult puidust. Pakkuda puidust muuseumi ehitamist, ehkki esimesel korrusel betoonile, on julge. Kuid õige puu kujundi leidmine on keeruline, sest nüüd on umbes viis rada ja kõik on liiga häkitud. Isegi kui lähtuda saja-kahesaja aasta tagusest puidust Tomskist, ei saa ei palkmaja ega puidust tuba olla prototüüp. Kaasaegses puus valitseb mitu suunda (kui te ei võta onnid ausalt retrograadsetena): Skandinaavia maja lihtsus; vöötohatisega bioonilised maod; jõusaalide ja lennujaamade julged soonikkarkassid, milles puit konkureerib edukalt metalliga, on 20. sajandi alguse suure laiusega raamikaaride otsesed pärijad.
Muidugi kasutati 1923. aasta näituse võtteid 2000. aastate Moskva neoanangardis, kuid harva, pigem juhuslikult; palju vähem levinud kui nurgarõdud ja teipaknad. Nikita Yavein tegutseb Tomski muuseumis julgemalt, peaaegu deklaratiivselt: ta püüab taaselustada arhitektuurilise avangardi kujunemise aja stilistikat, kasutada selle rõõmsat, osaliselt teatraalset võimet tähendusi neelata. See osutus tõesti - hämmastav disain, mis sarnaneb puust mehhanismiga, mingisugune lennuk-aurik, mälestus ajastust, mil unistused tehnoloogia arengust, mis praegu tunduvad nii kergelt naiivsed, inspireerisid tõeliselt paljusid inimesi. See on tehnikamuuseumi jaoks väga sobiv seisukoht.
