1930. aastate alguses kirjutas Walter Benjamin mitu esseed, mis kritiseerisid 19. sajandi kodanliku interjööri ideed [Nende Benjamini esseede hulgas märgime eriti Kogemusi ja nappust ning Moskvat]. Benjamini jaoks oli kodanlik korter täidetud esemetega, mis olid mõeldud üksnes eramaja ideoloogia kinnitamiseks. Ta märkas, et mööbel ja sisekujundus ei olnud vajaduse tagajärg, kuid väljendas üürnike soovi jätta interjööri oma jälgi, muuta oma kodu omaks, kuulutada oma õigust kosmosele. Tulemuseks oli pingeline hubasus, milles iga objekt pidi omanikku meenutama. Benjamini kriitika oli väga peen, sest see ei rünnanud kodanlikku sisemust populistlikult tarbimisvastaselt hoiakult. Sel perioodil kogesid Euroopa ja eriti Saksamaa 1929. aasta katastroofi tagajärgi ning miljonid inimesed (sealhulgas Benjamin ise) elasid kohutavas olukorras. Mitte ainult madalamad klassid, vaid ka Williamsi ajastu kodanliku mugavusega harjunud inimesed mõistsid ühtäkki oma positsiooni ebakindlust. 19. sajandi maja sisekujundus oli nende pretensioonikusest ja majanduslikust upsakusest ilma jäetud. Benjamin teadis hästi, et eraomand ei tähenda mitte ainult ahnust ja omastamist, vaid loob ka püsivuse, stabiilsuse ja identiteedi illusiooni.
Selle elumudeli vastu protesteerides pakkus Benjamin alternatiivina tühja ruumi, tabula rasa, arhitektuuriruumi, millel puudub identiteet, omand ja kuulumismärgid. Tema kuulus essee "Kogemus ja nappus" kirjeldab Le Corbusieri paljaid betoonkonstruktsioone kui sellise arhitektuuri kehastust [Benjamin V. Illumination. M., 2000. S. 265].
Naljakas, et Benjamin liigitas Corbusieri minimalismi elukorralduse radikaalseks vormiks, samas kui nägime, et selle arhitektuuri eesmärk oli eraomandi mehhanismi tugevdamine palju suuremal määral, kui see oli isegi 19. sajandi kodanlikus interjööris. Samal ajal oli Corbusieri maastikuta arhitektuur Benjamini jaoks kõige siiram tööstusajastu halastamatu elu esindus: ainult maja ruum, millel puuduvad tuttavad jooned ja originaalsus, võib kajastada meie ebakindlat positsiooni, meie kogemuste nappus, mille tekitab industrialiseerimine ja metropolis inimelu üle ujutava teabe rohkus … Benjamini jaoks ei tähenda vähene kogemus isiklikku vaesust ega isegi kapitaliühiskonna toodetud asjade ja ideede üleliigse loobumist. Vastupidi, kogemuste vähesus on selle liialdamise otsene tagajärg. Igasuguse teabe, faktide ja tõekspidamistega üle ujutatud - "masendav ideoloogiline rikkus, mis on inimeste seas levinud või õigemini neid üle käinud", nagu Benjamin ütles, - me ei usu enam inimkogemuse sügavuse ja rikkuse hulka. Elades tunnetuse pideva simulatsiooni kontekstis, oleme kaotanud võimaluse oma kogemusi jagada. Sel põhjusel on Benjamini ainus vastuvõetav eluviis saada uueks „barbariks“, kes suudab kõike uuesti alustada ja „leppida väikeste asjadega, konstrueerida väikestest asjadest, vaatamata kas vasakule või paremale”[Ibid. Lk 264]. Siin esitab Benjamin lugejale kaasaegse askeesi ühe radikaalsema ja revolutsioonilisema versiooni, muutes tema kirjeldatud kaasaegse kogemuse, juurdumata ja ebastabiilsuse kriisi vabastavaks jõuks, mida ta kirjeldas ühes oma kaunimas ja salapärasemas Denkbilderis.. vaimne pilt - nagu Benjamin nimetas oma lühiesseesid] - essee "Destruktiivne tegelane" [Ibid. S. 261–262]. Pole raske ette kujutada, et Benjamini jaoks tekitas selle tegelase Weimari Vabariigi ebastabiilsus, kus majanduskriis, fašism ja konformism ei äratanud tulevikulootust. Benjamini enda elus oli ebastabiilsus: neljakümneaastaselt sattus ta täielikku ebakindlusesse, ilma pideva töö ja püsiva eluasemeta (30ndatel kolis ta 19 korda). Hõlmava keskaegse mungana muutis ta oma rahutuse järjekindlalt võimaluseks uuesti alustada. Ta apelleerus "hävitavale iseloomule" kui vabastamisele. Nagu ta oma teksti kõige silmatorkavamas lõigus kirjutas, teab „hävitav tegelane ainult ühte motot - teelt; ainult üks asi on ruumi vabastamine. Tema vajadus värske õhu ja vaba ruumi järele on tugevam kui igasugune viha”[Ibid. Lk 261].
Siin on Benjamin lähedane ühele tema lemmikkangelasest - luuletaja Charles Baudelaire'ile, kes muutis kaasaegse linna ebastabiilsuse kujutamise objektist elu tingimuseks, otsese taju ja teadliku puhkuse objektiks kunsti abil. elamine. Igasugust metoodilist tööd põlgades tegi Baudelaire põhitööks pealinnas ringi uitamise. Nagu märkis Michel Foucault, on Baudelaire'i lemmiklinnatüübid flanneur ja dandy sisuliselt askeetid, kelle elust saab kunsti teema. Samal ajal sisaldab elukunst alati enesehävitamise elementi, mida Baudelaire mitte ainult oma luuletustes laulis, vaid ka ise proovis, teadlikult elades kahtlast eluviisi. Baudelaire vihkas traditsioonilisi kortereid ja puges mikroskoopilistesse ruumidesse, liikudes sageli, võlausaldajate tagaajamine ega olnud nõus järeleandmisi tegema. Nagu munk, vähendas Baudelaire oma vara miinimumini, sest linn ise sai tema hiiglaslikuks elamuks, mis oli piisavalt suur, et seal end vabalt tunda.
On uudishimulik, et samal aastal, kui kirjutati "Kogemus ja nappus" ning "Hävitav iseloom", kirjutab Benjamin veel ühe väikese teksti, milles kirjeldab kaastundega inimeste elu Moskvas pärast 1917. aasta revolutsiooni [Benjamin V. Moskva päevik. M., 2012]. Eraldi majutuse asemel olid moskvalastel toad ja nende vara oli nii tühine, et nad said olukorda iga päev täielikult muuta. Benjamini tähelepanekute kohaselt sundisid sellised tingimused inimesi veetma aega ühiskondlikes ruumides, klubis või tänaval. Benjaminil pole sellise elu kohta illusioone. Olles ise "kahtlane" vabakutseline loovtöötaja, kellel pole stabiilset sissetulekut, teadis ta hästi, et halvasti sisustatud toas elamine on pigem vajadus kui valik. Ja ometi oli Benjaminile ilmne, et mida rohkem see seisukoht sisekujunduses avaldus, seda reaalsemaks muutus elu radikaalselt muutmise võimalus.
Ideaalse eluaseme parim näide oli võib-olla Hannes Meieri ühistu Zimmer, mida näidati 1924. aastal Genti ühistu eluasemenäitusel. Projekt põhines klassivaba ühiskonna ideel, mille igal liikmel on võrdne miinimum. Sellest projektist on järele jäänud vaid foto, millel on kujutatud venitatud kangast seintega tuba. Meyeri tuba oli näide töölisklassile, kodututele ja ränduritele mõeldud interjöörist. Ühistutuba on ühe inimese elu jooksul hoidnud mööblit miinimumini: riiul, seinale riputatavad lahtikäivad toolid ja üheinimesevoodi. Ainus ülekaal on grammofon, mille ümarad kujundid kontrastivad vaoshoitud seadetega. Samal ajal on grammofon oluline, sest see näitab, et minimalistlik „ühistutuba“pole lihtsalt sunnitud meede, vaid ka „tühikäigu“naudingu ruum.
Erinevalt paljudest kaasaegsetest arhitektidest pidas Meyer peamiseks eluruumiks pigem ruumi kui korterit, vältides sellega ühepereelamu minimaalse suurusega seotud minimaalset probleemi. Meyeri projekt ütleb, et privaatruumi puhul ei piira miski selle ümbritsevat avalikku ruumi. Erinevalt eramust kui linnakinnisvaraturu tootest on ruum ruum, mis pole kunagi autonoomne. Nagu kloostrikamber, pole ka ühistutuba vara, vaid pigem minimaalne elamispind, mis võimaldab inimesel jagada ülejäänud hoone ühiskondlikku ruumi. Privaatsus ei ole siin omandiõigus, vaid pigem üksilduse ja keskendumise võimalus, võimalus, mille meie „produktiivne“ja „sotsiaalne“elu välistab. Tervisliku taganemise idee on kinnitatud Meyeri diskreetsesse kujundusse, mis ei idealiseeri vaesust, vaid näitab seda sellisena, nagu see on. Erinevalt Miesist ei tähenda Meyeri jaoks vähem vähem, rohkem on lihtsalt vähem. Samal ajal ei võta "ühistutoa" õhkkond selle tõsidusest üle; vastupidi, see loob rahuliku ja hedonistliku naudingu tunde. Tundub, et Meyer realiseeris kommunismi idee Bertolt Brechti arusaamas: "Vaesuse võrdne jaotus". Brechti väide parodeerib mitte ainult ideed kapitalismist kui parimast viisist nappuse juhtimiseks, vaid kirjeldab vaesust kui väärtust kui ihaldusväärset elustiili, millest võib saada luksus, mis on paradoksaalne, ainult siis, kui kõik seda jagavad. Samal ajal näeme siin ohtu, et askeetlus võib muutuda esteetikaks, stiiliks, atmosfääriks.
