Ümarlaua põhjuseks oli rahvusvaheline konverents “Ilya Golosov / Giuseppe Terragni. Kunstiline avangard: Moskva Como, 1920–1940”, mis toimus Comos tänavu oktoobri lõpus. See keskendus Nõukogude ja Itaalia kunsti ja arhitektuuri seostele kahe maailmasõja vahelistel aastatel. Koosolekul osalesid modernismi instituudi teadusdirektor ja MARCHi kooli õpetaja Anna Bronovitskaya, NIITIAG vanemteadur ja Insubria Ülikooli Como-Varese järeldoktor doktor Anna Vyazemtseva ja sõltumatu arhitektuuriajaloolane Sergey Kulikov kuraator, AIS-i liige. Moderaator - Archi.ru peatoimetaja Nina Frolova.
Nina Frolova: Oktoobri lõpus korraldas Como konverentsi Itaalia ja Nõukogude avangardi seostest, rõhuasetusega Giuseppe Terragna ja Ilya Golosovi loomingul; Selles osalesid Sergei Kulikov ja Anna Vjazemtseva. Kuidas tekkis sellise teadusliku kohtumise idee?
Sergei Kulikov: Idee tekkis Facebooki vestluse käigus. 2014. aasta mais korraldas Como MAARCi korraldatud konverentsi “Terragna pärand”. Nägin Internetis Giuseppe Terragni fotosid Comos asuvast Novokomumi eluhoonest ja kuna mul polnud midagi teha, lisasin kommentaaridesse foto Moskva Zuev Ilja Golosovi kultuurimajast. Seejärel hakkasime arutama MAARC-i presidendi ja Milano Polütehnilise Instituudi professori Ado Franchiniga - temast sai lõpuks konverentsi korraldaja - Itaalia ja Nõukogude arhitektuuri vastastikuste mõjutuste teema ja jõudsime järeldusele, et see oleks tore selgitada seoseid Nõukogude arhitektuuri ja Itaalia arhitektuuri vahel maailmasõdade vahel. Esialgu oli see näitusega seotud, hiljem otsustati selle juurde viiv tee järk-järgult korraldada ja kõigepealt konverents korraldada. Vastastikuse mõju teemat arutati aktiivselt juba 1930. aastate alguses Itaalia ajakirjanduses fašistlike “uuendajate” ja fašistlike “retrograadide” vahelise suure arhitektuuriarutelu raames: retrograadsed inimesed süüdistasid innovaatoreid nende funktsionaalsete ideede põhjal teisejärgulises vormis. sealhulgas nõukogude omad. See oli pigem poliitiline poleemika, täis igasuguseid voldikuid, kaugel kunstist. Pean ütlema, et seda teemat ei ole veel piisavalt avalikustatud, uuritud ning Terragna ja Golosovi juhtum on üsna indikatiivne, kuid mitte ainus.
NF: Anna, teie teaduslikud huvid on otseselt seotud konverentsi teemaga …
Anna Vjazemtseva: Seepärast osalesingi konverentsil. Ado Franchini ja tema kolleegid lõid MADE in MAARC Associationi ja lõid MAARCi - virtuaalse abstraktse kunsti muuseumi Comos. Nad tegelevad Como sõdadevaheliste aastate avangardkunsti ja avangardarhitektuuri säilitamise ja populariseerimisega, sest just Comos valitses väga spetsiifiline keskkond, seal töötasid paljud kunstnikud ja arhitektid, nagu seesama Giuseppe Terragni, kuulsaim ratsionist väljaspool Itaaliat. Teine oluline punkt on see, et abstraktne kunst sündis Itaalias, kummalisel kombel, alles 1930. aastatel ja just Comos oli üsna märkimisväärne abstraktsete kunstnike rühm, kelle hulgas oli ka Mario Radice, kes tegi palju koostööd ka arhitektidega. Sõjajärgsetel aastatel see kunst ununes; see on nüüd teada, kuid sellest pole veel piisavalt aru saadud. Ühing uurib seda, teeb koostööd teadlastega. Mind värvati 20. sajandi Itaalia arhitektuuri ja kunsti eksperdi Roberto Dulio nõuandel, kes nagu Franchini õpetab Politecnico's ja oli minu väitekirja retsensent ning tutvustas mind Sergeile. Esialgu mõtlesime siiski teha näituse, kuid see osutus mitmel põhjusel väga keeruliseks ja seetõttu otsustati kõigepealt konverents teha. Konverentsile olid kutsutud sõdadevahelise perioodi kuulsamad Itaalia uurijad - Alessandro De Magistris, Giovanni Marzari ja Nicoletta Colombo, samuti Sergei ja mina ning fotograaf Roberto Conte.
SC: Conte filmis sel aastal avangardarhitektuuri monumendid endise NSV Liidu erinevates paikades Samaras, Jekaterinburgis, Volgogradis, Peterburis ja konverentsil tegi ta midagi sellist, nagu nende praegune seis.
AB: Konverentsil kohtusid Itaalia teadlased sellises kontekstis esimest korda - rääkimaks Itaalia avangardi ja Nõukogude seosest. Assotsiatsioon kavatseb seda teemat arendada üleeuroopalises ulatuses, eelkõige seose jälitamiseks Itaalia ja Saksamaa avangardi vahel, sest Como on piirilinn Itaalia ja Alpi-Euroopa vahel. Ja veel üks oluline aspekt assotsiatsiooni tegevuses, mille jaoks nad konverentse korraldavad, on juhtida elanike tähelepanu linna avangardipärandile. Just konverentsi puhul tegid nad Casa Del Fasho fassaadile Terragni põhiteose ehituse 80. aastapäevaks videoprojektsiooni, sest tegemist on ikkagi administratiivhoonega, kus asub maksuamet. Seda saab külastada kokkuleppel, kuid see pole siiski väärtusliku arhitektuurina avalikult kättesaadav.
NF: Anna, sa osaled Politeknico rahvusvaheliste arhitektuurisuhete seminaril.
Anna Bronovitskaja: See seminar räägib aga sõjajärgsest modernismist, mitte 1920. – 1930.
NF: Tuleb välja, et sõdadevahelise pärandi ja erinevate riikide meistrite vaheliste sidemete teema ootab endiselt uurimistööd, otsustades selle järgi, et isegi ilmseid sidemeid sakslastega on kavas uurida ainult Comos toimuvate konverentside raames. Aga miks see nii on?
AB: 1920. – 1930. Aastate periood Itaalia jaoks on fašismi teema ja seetõttu oli kuni teatud ajani keeruline Mussolini juhtimisel Itaalia rahvusvaheliste suhetega toime tulla. Arvati, et see oli kogu fašistliku režiimi perioodi vältel (1922–1943) kinnine riik ja sinna ei tunginud mingeid välismaiseid ideid. Kahepoolsete suhete ajaloo kogumikus „Itaalia - NSVL. Välja antud 1980. aastate lõpus üheaegselt NSV Liidus ja Itaalias. Diplomaatilised paberid “ajavahemik 1924–1946 on lihtsalt puudu. 1924. aastal avaldati kuulus akt diplomaatiliste suhete loomise kohta ja järgmine dokument on juba sõjajärgsetel aastatel, nagu poleks 22 aasta jooksul midagi juhtunud. Sama näeme 1970. ja 1980. aastate itaalia uuringutes itaallaste reiside kohta NSV Liidus 1920. ja 1930. aastatel. Nende teoste autorid kirjutavad, välja arvatud väike arv tänapäevaseid uurijaid, et tollased reisid olid isoleeritud ja mina, kasutades lihtsalt Itaalia raamatukogude riiklikku elektroonilist kataloogi, leidsin umbes 150 fašistliku perioodi reisijate raamatut: need on uuringud Venemaa kohta, reisimärkmed või välisautorite tõlked … Mõni neist trükiti mitu korda ja mitte kaks, vaid kolm või neli. Ilmselt olid ideoloogilised direktiivid sellise kummalise tõlgenduse aluseks.
SC: Giuseppe Terragni unistas Venemaale jõudmisest, kuid jõudis sinna alles 1941. aastal koos Itaalia armeega, kus ta vabatahtlikuna tegutses, sõdis Stalingradis. On teada, et tema esiküljel tehtud visanditest jäi üsna suur hulk: ta oli suurtükiväeohvitser ja seetõttu oli tal võimalus vabal ajal töötada arhitektina. Kuid nende uurimiseks on perearhiivi pääsemine üsna keeruline.
AB: Nendel aastatel ei olnud Itaalias nii palju Nõukogude rändureid, kuid nad avaldasid oma reiside kohta aruandeid. Seetõttu oli 1920ndatel ja 1930ndatel aastatel Itaalia moodsa arhitektuuri kohta mitmeid väljaandeid: vaatamata muutuvale poliitilisele hoiakule jälgiti seda üsna tähelepanelikult.
NF: Nagu me teie kõrgemas majanduskoolis loengust aru saime, ei avaldanud Itaalia ajakirjandus sõdadevahelisel ajal laialdaselt nõukogude kaasaegset arhitektuuri.
AB: Nõukogude arhitektuuri hakati avaldama üsna hilja, kuid ma ei tea, kui palju seda dikteerisid ainult ideoloogilised motiivid. Kuni 1928. aastani, kui ilmusid Domus, Casabella ja Rasseña di Arcitetura, ei olnud Itaalias praktiliselt ühtegi rahvusvahelist arhitektuuriajakirja, välja arvatud Arcitetura e Arti Dekorae. Ülejäänud ajakirjad avaldasid üsna konservatiivseid projekte ehk ei avaldanud isegi Itaalia arhitektide avangardprojekte. 1925. aastal toimub murdepunkt, tekib huvi välisriikide vastu: Pariisi rahvusvahelisel näitusel on Itaalia paviljon Konstantin Melnikovi kujundatud NSV Liidu paviljoni kõrval, mis jätab suurepärase mulje. Ulatuslikud väljaanded ilmuvad siiski alles 1929. aastal. Kuid me ei saa öelda, et kuni 1925. aastani ei teadnud itaallased vene konstruktivismi, sest paljud lugesid oma projekte avaldanud Saksa ajakirju, tellisid neid, sest neid polnud raamatukogudes - erinevalt NSV Liidust, kus kuni teatud ajani valitsuse ostud viidi läbi väliskirjandusena, kuid eraviisiliselt oli seda keeruline tellida.
SC: Kui pöörduda tagasi konverentsi võtmeplaani juurde - sarnasus Zuev Golosovi kultuurimaja ja Terragni Novokomumi vahel, siis Terragni, siis väga noor arhitekt, sündinud 1904. aastal, nägi Golosovi projekti ja kasutas oma lahendust oma korteri jaoks hoone. Esimest korda näidati Zuevi nimelise kultuuripalee projekti 1. moodsa arhitektuuri näitusel, mille korraldasid konstruktivistid 1927. aastal. Esimene trükis ilmus ajakirjas Construction of Moscow, mis sisaldas aruannet sellelt näituselt. Pärast seda oli Terragnis palju välismaa väljaandeid, peamiselt saksakeelseid.
NF: Aga mis hetkeni neid sidemeid säilitati? Kas tõesti enne II maailmasõja puhkemist?
AB: Ajakirja "Kazabella" põhjal otsustades sisenes "NSV Liidu arhitektuur" Itaaliasse, sest rubriigis "välisuudised" avaldasid nad kuni 1938. aasta alguseni pidevalt märkmeid filmist "NSV Liidu arhitektuur", kritiseerides uusklassitsismi, ja lehekülgedel "Linnauuringute" hulgast võib leida Nõukogude linnaplaneerimisprojektide väljaandeid - võib-olla mitte otse Nõukogude ajakirjadest, vaid trükitud teistest välisallikatest.
AB: Milano Vene kultuurikeskuses nägin enne sõda kõiki "NSV Liidu arhitektuuri" numbreid. On ebatõenäoline, et nad toodi pärast sõda, tõenäoliselt olid nad juba seal.
AB: Tutvusin Moskva Itaalia saatkonna kirjavahetuse dokumentidega ja Moskva rekonstrueerimise üldplaani valmimise eelõhtul sai Itaalia taotluse: saata teedevõrku materjalid, trammiliinide seade Roomas - sarnane tehniline kirjandus.
AB: Kindlasti tõid ENSV Arhitektuuri Akadeemia kraadiõppurid oma kuulsale Euroopa-reisile 1935. aastal Itaaliasse mõned väljaanded.
AB: Seejärel liitusid kraadiõppurid Nõukogude delegatsiooniga, kes käis Roomas XIII rahvusvahelisel arhitektide kongressil. Ja delegatsioon tõi kaasa raamatud: voldiku "Moskva rekonstrueerimise plaan" kolmes keeles, samuti NSV Liidu Arhitektuuriakadeemia väljaanded - Lazar Rempeli "Sõjajärgse Itaalia arhitektuur", "Aristoteles Fioravanti", "Renessanss" Ansamblid ", autorid Bunin ja Kruglova, Alberti traktaadi tõlge ja Ivan Matzi üsna propagandategelase brošüür" Vestlused arhitektuurist ".
NF: Rempeli raamat on täiesti ainulaadne: väljaanne Itaalia tollasest uusimast arhitektuurist.
AB: See on valitsevaid olusid arvestades ainulaadne: plaaniti avaldada seeria monograafiaid erinevate riikide moodsast arhitektuurist, kuid välja anti ainult Itaalia. Rempel kirjutab oma mälestustes, et ta pidi selle kirjutama koos Hannes Meyeri ja Ivan Matzaga, kuid neil olid omad asjad ja ta kirjutas selle üksi. Niipalju kui ma aru saan, kirjutas ta selle saksa ajakirjade märkmetest Itaalia arhitektuuri kohta: Saksa ajakirjades sattusin illustratsioonide juurde, mida siis raamatus kasutati.
NF: Como konverentsi üks eesmärk on kõrvaldada vaakum rahvusvaheliste kultuurisuhete arutelust, mis on mingil määral esialgu ideoloogiline, seotud totalitaarse perioodi ja järgnevate aastakümnete raske suhtumisega sellesse. Ja teine eesmärk, MAARCi loojate laiem kavatsus, millele konverents peaks tähelepanu juhtima, on muuta Casa del Fasho Terragni kaasaegse kunsti muuseumiks, omamoodi kaasaegseks avalikuks ruumiks.
Ja see lugu näeb välja väga terav: ühelt poolt vaikus, mis peegeldab fašismi perioodiga tegelemise probleemi keerukust ka aastakümnete pärast, teiselt poolt aga totalitaarse režiimi lihtne ümberkujundamine, mis pole sisuliselt muutunud selle funktsioon kunstimuuseumiks. Administratiivhoone, kõigepealt fašistliku partei kohalik osakond, seejärel maksuamet, avab ootamatult uksed meeldiva avaliku ruumina kaasaegse kunsti näituse jaoks. See küsimus puudutab ka suhtumist pärandisse.
See on eriti huvitav, sest sakslased plaanivad alles nüüd Münchenis asuva "Kunstimaja" ees võsa eemaldamist, millest meeldis Rem Koolhaasele rääkida, kuna nad töötasid välja oma mineviku ja tunnevad nüüd, et seda on võimalik kasutada natside režiimi ülesehitus vastavalt selle funktsioonile ilma mingite eripäradeta. Ja Itaalias ei olnud fašismi ametlikku ja ulatuslikku hukkamõistu …
AB: Väärib märkimist, et Terragni üritas oma projektis Casa del Fasho luua metafoori Mussolini väljendile, et fašism on klaasmaja, kuhu igaüks saab siseneda.
NF: Samal ajal on Casa del Fashost juba ammu saanud moodsa liikumise, mitte ainult Itaalia ratsionalismi, vaid ka rahvusvahelise modernismi arhitektuuri sümbol.
AB: Me räägime sellest Venemaal olles. Meie kogemus totalitaarsest minevikust leidis aset palju vähemal määral. Kuidas on Nõukogude Liidu seisukoht erinev? Me võitsime sõja, kuid Itaalia kaotas koos Saksamaaga kaotuse. Mul on Mussolini režiimi kohta üsna ähmane ettekujutus, ma saan aru, et sedalaadi kurjuse astet on väga raske võrrelda, kuid mulle tundub, et režiimi "kaabakuse" taseme osas tuleb Mussolini üks ei sobinud päris Hitleri ja Staliniga. Ja seetõttu oli Itaalias ilmselt üleminek sõjajärgsele elule pehmem.
SK: 1943. aastal eemaldati Mussolini ametikohalt ja arreteeriti, Itaalia loobus sõjast. Veelgi enam, pärast Mussolini vabastamist Hitleri poolt okupeeriti pool Itaaliast. Režiim võis olla kaabakas, kuid itaallastel on seda palju lihtsam ignoreerida.
AB: Teisalt on praeguses globaalses olukorras oht just Mussolini suhteline mõõdukus. Kui nägin selle monumendi fassaadil videoprojektsiooni - "Casa del Fasho 80 aastat", tundsin end haigena. Keegi ei ütle: teeme uue Hitleri. Ainult friikid ütlevad: teeme uue Stalini. Kuid Mussolinile lähedast kaasaegset kuju on palju lihtsam ette kujutada. Pealegi tundub mulle, et Mussolini režiim ei olnud tõeliselt totalitaarne. See on hämmastav juhtum - Olivetti ehitas avangardse, ühiskondlikult orienteeritud ettevõtte linna Ivrea. Režiimi kurjusest pole seal ühtegi jälge näha, sest kontroll kuulus täielikult heasoovlikule eraisikule ja keegi ei takistanud teda oma projekti ellu viimast. Nõukogude Liidus polnud see autonoomia aste võimalik.
NF: Natsidel oli ka arhitektuurset tsensuuri, mis mõjutas isegi eramute ehitamist: vähemalt pidid tänavafassaadid välja nägema "traditsioonilised".
AB: Muidugi oli Itaalias teatav ametlik tsensuur avaliku raha eest ehitatud hoonete osas ja soovitusi erasektori ehitamiseks, kuid režiimi üks peamisi arhitekte Marcello Piacentini ehitas endale ilusa ratsionalistliku villa. Aastakümneid, kuni 1940. aastateni Itaalia kultuuripoliitika eest vastutanud Giuseppe Bottai kirjutas Saksamaast, kus modernism asendati uusklassitsismiga, hukkamõistvalt, sest modernism on fašistliku režiimi, kaasaegse režiimi ja itaallaste kunst. on eriti tundlikud kunsti suhtes. Isegi sõjapäevikutes kirjutab ta: kuidas nõukogude kunst sarnaneb Saksa kunstiga, kui kohutav see on, kui maitsetu on. Ja kui 1938. aastal asutas silmapaistev fašistlik tegelane Roberto Farinacci Cremona kunstipreemia, mille taotlejad pidid esitama tohutuid didaktilisi lõuendeid, asutas Bottai 1939. aastal Bergamo preemia täiesti abstraktsete teemade eest, mille esimene laureaat oli Mario Maffai maalimudelid töökojas”, mis on kirjutatud väga vabalt. Selle laureaatide hulgas oli tuntud antifašist Renato Guttuso. Ja kogu fašistliku perioodi vältel arenes modernistlik kunst.
NFMiks historitsism, millest ühel või teisel määral sai NSV Liidu ja Saksamaa ametlik stiil, ei juurdunud Itaalias Mussolini ajal?
AB: Sest ta oli liiga seotud sõjaeelse, 1910. aastate eklektikaga. Itaalias ei olnud juugend eriti levinud ja seetõttu seostati suurepärast akadeemilist stiili peaminister Giovanni Giolitti valitsemisajaga, kes oli Mussolini poliitiline vaenlane. Seevastu Mussolini käe all otsiti iidse, klassikalise arhitektuuri sünteesi kaasaegsega - kuna arhitektuur pidi väljendama fašismi modernsuse ideed.
NF: Kuid samal ajal ei implanteeritud ühtegi stiili - või mitte? Kas Adriano Olivetti saaks ehitada tehase ja koloniseeritud linna, eklektiline? Saan aru, et ka temal olid kaasaegsed väärtused ja arhitektuur väljendas seda. Kuid põhimõtteliselt - kas tal oli vabadus ehitada linna ajaloolistes stiilides?
AB: Oli näide, Tor Viscose on Veneetsia lähedal asuv ärilinn ja klient SNIA Viscosa oli ka nende aastate suur Itaalia ettevõte. Kuid see pole stalinistlik impeeriumistiil ega historitsism, pigem punane tellis, marmorsambad, marmorskulptuur, pigem lakooniliselt. Kord arhiivis leidsin juhiseid välismaiste itaalia koolide kaunistamiseks: 19. sajandi stiilis eklektiline sisekujundus oli keelatud.
NF: Tuleb välja, et peaaegu kõike sai teha, välja arvatud täiesti suurepärane eklektika. Kui pöörduda tagasi Mussolini režiimi kunstimaitse liberaalsuse juurde, siis võime eeldada, et see peegeldab selle üldiselt mitte nii totalitaarset olukorda kui Saksamaal ja NSV Liidus.
AB: Ma ütleksin - mitte liberalism, vaid kõigesööja. Sest futurism väitis end olevat ka fašistlik stiil. Ja Marinetti mõistis hukka näituse "Degenerate Art" korraldamise Saksamaal, mis näitas negatiivsete näidetena natsirežiimi poolt hukka mõistetud modernistlike kunstnike loomingut.
AB: Samuti peame meeles pidama, et Mussolini tuli võimule palju varem kui Hitler ja Stalin, 1922. aastal, nii et tal õnnestus samastuda oma varaste kaaslastega. Stalini jaoks olid Vene esirinnad Trotski võitluskaaslased.
SC: Stalin tuli võimule 1929, Hitler 1933. Loomulikult esteetiliselt vastandasid nad end oma eelkäijatele. Palju varem võimule tulnud Mussolini vastandas oma valitsemisstiili - sama progressiivsema - belle epoque'ile, juugendile või vabadusele, nagu seda Itaalias nimetati.
AB: Kogu 1930ndate aastate jooksul juhib ühine niit ideed, et tuleks luua fašistliku arhitektuuri stiil. Väljend arte fascista, fašistlik kunst, on 1926. Kuid arhitektuuri ametliku stiili osas tõstatub see teema seoses 1934. aasta Littorio palee konkursiga.
NF: Jätkates Saksamaa ja Nõukogude arhitektuuri kui klassika maitsetu jäljendamise kritiseerimist, ühinesid itaallased siiski ametliku stiili leidmise trendiga. Ja pärast Teist maailmasõda pöörduti kohe vaba, originaalse modernismi poole - see tähendab, et sõdadevahelisel ajal tehtu suhtes tekkis väga kiiresti allergia ja nad otsustasid sellest vaikusega ravida.
AB: Jah, Mussolini režiimi arhitektuuri uuriti alles 1980. aastatel.
AB: Kuid samal ajal on suurem osa siis ehitatud hoonetest täielikult kasutuses. Ametlik musoliinia stiil on täiesti äratuntav, seda ei saa millegagi segi ajada. Näete neid munitsipaalteenuseid, postkontoreid, pensionifondide kontoreid igas linnas, need kõik töötavad. Berliinis lammutati Reichi kantselei, kuigi seda polnud lihtne teha. Või Müncheni kunstimaja - just nüüd hakkavad nad selle fassaadi katvaid puid eemaldama.
AB: Itaalias oli hetk, kui nad mõtlesid, mida teha EUR-alaga - lammutada? Kuid siis otsustasid nad ehituse lõpetada ja leidsid põhjuse: seal oli 1953. aasta põllumajandusnäitus, selleks valmisid juba varem alustatud hooned samas stiilis, nagu see Mussolini ajal kavandati.
NF: Kuidas need hooned "elavad" - igapäevaelus, inimeste tajus?
AB: Ühelt poolt saavad Itaalias vastavalt kultuuripärandi seadusele kõik üle 50 aasta vanused hooned mälestiseks. Ja selleks, et sellise hoonega midagi ette võtta, tuleb see nende monumentide võlvilt eemaldada. Rooma imperaatori foorumeid läbiv Mussolini ehitatud Via dei Fori Imperiali kritiseeritakse väga. Kuid seda ei saa lahti võtta, sest sellest on juba saanud monument: see avati vastavalt 1932. aastal, alates 1982. aastast on see ajalooline monument. Kuid ei saa öelda, et ideoloogilist probleemi pole üldse olemas. Assotsiatsiooni ATRIUM "20. sajandi totalitaarsete režiimide arhitektuur Euroopa linnamälus", mis tegeleb 1930. aastate pärandi taasväärtustamisega ja leiab vahendeid nende hoonete restaureerimiseks, süüdistatakse perioodiliselt nende objektide esteetiseerimises, millest peate aru saama et see on režiimi pärand ja mitte ainult ilus arhitektuur.
AB: Kuid selle osalejad räägivad režiimi pärandist. Nende teekond läbi Euroopa totalitaarsete mälestusmärkide algab Forlìs - praktiliselt kodulinnas Mussolinis sündis ta lähedal asuvas külas ja tundis selle rekonstrueerimise pärast suurt muret. Muidugi on nende tegevuses teatud estetiseerimine, kuid minu arvates on kõik punktid üsna selgelt paika pandud.
Üldiselt sarnaneb see sellega, mida Maria Silina teeb seoses stalinliku kunstiga. Arvestatakse kõiki ajaloolisi ja sotsiaalseid tähendusi ning olusid, kõige selle osana uuritakse arhitektuuri. Kõik suhted totalitaarses ühiskonnas on ideoloogilised. Minu vaatepunktist on võimalik ka teine lähenemine. Arhitektid on režiimi ohvrid nagu kõik teisedki. Inimesed, kelle arvelt see kõik toimetati, on juba kannatanud, kuid meile jäävad need hooned. Saate neid väärtustada nii mälestusmärkidena neile, kellel oli selles paigas sel ajal ebaõnn elada, kui ka sellistes koletistes oludes aset leidnud arhitektuurina. Huvitav, kes arhitektidest oli võimudega solidaarne ja kes mitte. Mõne neist teame juba eradokumentide või perekonnalugude põhjal, et nad vihkasid kohutavalt võimuorganeid, kuid tegid samas täielikku koostööd. Tõenäoliselt on normaalne, kui need uurimiskihid jooksevad paralleelselt - ajaloo, ideoloogia ja arhitektuuri enda uurimine. On ebaloomulik seda arhitektuuri hukka mõista põhjusel, et selle sünnitas kohutav režiim.
NF: Maria on pioneer selles mõttes, et ta arendab totalitaarses ühiskonnas väga keerulist teemat kunstnike töö konkreetsetest oludest. Nad on tõesti ohvrid. Kuid olen ise kohanud tõsiasja, et "üleminek isiksustesse" põhjustab tagasilükkamist: kuidas saab imeline N olla totalitaarne peremees, miks sa teda sinna kirjutad? Ehkki ta töötas režiimi nimel edukalt, sai ta stalinistlikke preemiaid. Sotsialistliku realismi fännid ei taha mõelda, kes, kuidas, mis tingimustes need hooned ja lõuendid lõi.
AB: Meil ei ole traditsiooni probleemi analüüsida teatud ajalooliselt.
AB: See ajalooline kaugus - kas see venib või kahaneb? Proovisin kohe pärast ülikooli õppida stalinistlikku arhitektuuri. Mul oli diplom revolutsioonieelse uusklassitsismi kohta ja hakkasin kirjutama väitekirja 1930. aastate kinodest, mind huvitas, kuidas see historitsism jälle "tööle hakkas". Ja siis olin silmitsi tõsiasjaga, et see oli võimatu: tollases nõukogudejärgses olukorras oli see liiga kuum teema, sellega kaasnes palju kannatusi. Arvasin, et 20 aasta pärast see kõik kustub, muutub ebaoluliseks ja siis on võimalik seda pärandit uurida. Kuid ma eksisin, sest 20 aasta pärast tekkis olukord VDNKh-ga. Kui me kaitsesime seda ansamblit ümberehituste eest, ütlesin: vaadake, milline huvitav arhitektuur, kuigi loomulikult on see ehitatud kannibalistlikes huvides. Ja siis selgus äkki, et ajaloolist distantsi pole olemas, et seda kõike saab kasutada ettenähtud eesmärgil, et väljendada ideoloogilisi tähendusi, mis on lähedased originaalile, mingi "imperiaalne ideoloogia". Võib-olla tuleneb asjaolust, et seda ajaloolist perioodi ei peegeldata, selle pärandit taaskasutada ja samal põhjusel ei võimalda see erapooletut uurimist, sest kui te sellest arhitektuurist kirjutate, siis olete justkui nõus selle ideedega ja tähendused, justkui toetaksid neid.
NF: Näiteks ilmuvad mõnikord ülevaated 1920ndate aastate Venemaa avangardi välisnäitustel, kus autor soovitab: "Ärge unustage, et see oli kohutav režiim, et need imelised ja uskumatud teosed on selle režiimi ja inimesed, kes seda ühel või teisel viisil toetasid. " Mis puutub avangardkunstnikesse, siis see on üsna tõsi, kuid on siiski selle kunsti jaoks väga solvav.
AB: Ja mis oli nende paavstide moraalne iseloom, kelle heaks Michelangelo töötas, ja mida see ütleb meile nende tellimusega loodud kunstitoodete kvaliteedist?
NF: Kuid see loodi mitte ainult paavstide auks, vaid ka katoliku kiriku institutsiooni jaoks.
AB: Ja siis kujutage ette katoliku kiriku institutsiooni 16. sajandil reformatsiooni korraldanud sakslaste vaatenurgast - ka sellest, kuidas kirik renessansis käitus. Kuid mingil hetkel lakkab see kunsti tajumise seisukohast tähtsana.
NF: Tuleb välja, et 20. sajand on veel vaevalt kajastatud, eriti kui arvestada praegust poliitilist olukorda paljudes maailma riikides. See tähendab, et kronoloogiliselt lükatakse need sündmused edasi, kuid ajalooline kaugus vastupidi väheneb. Mäletan, kui sina, Anna, kirjutasid diplomi ja väitekirja, tekitas fašismi teema Moskva professorites suurt elevust.
AB: Nagu ma aru sain, tegi muret see, et kuna neid kunsti ja arhitektuuri uuritakse, tähendab see, et nad neile meeldivad, nii et nad tahavad neid eeskujuks seada. Mul muidugi polnud sellist kavatsust. Tahtsin aru saada, mis Itaalia arhitektuuris Mussolini juhtimisel toimus, sest 2000. aastate alguses ei olnud muud kui A. V. Ikonnikov, sel teemal ei olnud. Ja siis leidsin täiesti juhuslikult raamatukogust Rempeli raamatu „Sõjajärgse Itaalia arhitektuur”, 1935. aastal. Ja seal oli märgitud viimane väljaandmise kuupäev: 1961 ja skulptor Oleg Komov võttis selle.
NF: See tähendab, et professorid panid võrdusmärgi: õppimine on rehabilitatsioon. See tähendab, et te ei saa seda teemat isegi kuidagi puudutada.
AB: Kuid see kehtib ametlikult hukka mõistetud fašismi kohta. Stalinliku arhitektuuri järgi võis kuulda vaid mingisugust "Fu, kuidas saate seda teha". Kuigi ma ei usu, et 1960. või 1970. aastatel oleks keegi võinud lõpetada lõputöö 1930. aastatest. Nagu Saksamaal, kus siis alles algas mineviku ümbertöötamise protsess.
AB: Teine oluline punkt: me võime isegi professionaalses keskkonnas kuulda, et Zholtovsky on hea arhitekt ja Ginzburg on halb arhitekt - ainult seetõttu, et ta ehitas konstruktivismi peavoolu. Üldiselt tunduvad sellised võrdluskatsed ja ka nende tulemus kummalised.
AB: See on seotud veel ühe meie probleemiga: kogu koduse esteetilise hariduse süsteem pärast Stalinit ei olnud kunagi lahti võetud.
NF: Teisisõnu, pärast kaunite kunstide kooli taaselustamist Ecole de Beauzar, mis põhines 1930. aastatel Moskva Arhitektuuri Instituudil.
AB: Pean silmas mitte ainult arhitekte, vaid ka tavalist keskkooli. Alles hiljuti ja võib-olla ka praegu õpetatakse meid nagu 19. sajandi lõpu gümnaasiumis: see süsteem taastati Stalini ajal ja see ei läinud kuhugi ei 1960. ega 1970. aastatel. Hruštšov ütles: "Mis puutub kunsti, siis ma olen stalinist." Ja kõigis kooliõpikutes reprodutseeriti samu Rändureid. Ja mis kõige tähtsam, joonistamise õpetamise meetodit antakse põlvest põlve edasi sama maitsega, samade ideedega: mida rohkem see reaalsusena välja näeb, seda parem. Ja arhitektuuris on see sama: veergudega on see parem kui ilma veergudeta.
Kuid mulle näib endiselt, et nüüd on avalikkus tänu kultuuri horisontaalsele levikule sotsiaalsete võrgustike kaudu palju kõigesöövam ja avatum: sellist kontrolli teostada ja maitset peale suruda ei ole enam võimalik nagu totalitarismi all. Teine asi on see, et maitse ise ei arene eriti. Kuid kõigil žanritel ja suundumustel on piisav arv fänne. Kui on inimesi, kes soovivad minna ekskursioonidele tüüpilistesse mikrorajoonidesse, on kõik võimalik.
