"… Sõitsime aeglaselt mööda väikesest viiskümmend sammu laiest lagendikust ja selle keskel nägin pilti, mis raputas mind hingepõhjani. Raiesmikul seisis suur koerakarja, suured ja väikesed, punased, valged ja mustad. Koerad olid mures ja häbelikud. Üks väike kollane koer lamas lumes. Hiiglaslik must koer rebiti küljele ja haukus, hoides siiski kogu aeg rahvahulga katte all. Ja keskel seisis suur sünge hunt. Hunt? Ta nägi mulle välja nagu lõvi. Ta seisis üksi - sihikindel, rahulik, harjava kortsu ja kindlalt laiali sirutatud jalgadega - ja vaatas siia-sinna, olles valmis igatpidi ründama."
E. Seton-Thompson. Winnipegi hunt
Kodanliku auväärse Karlovy Vary kesklinnas tõuseb modernistlik betoonist, klaasist ja terasest koloss. Selle mõõtmetel ja välimusel pole mingit pistmist kireva linnakeskkonnaga, kuid nad ei ka seda ka üle jõu käima - ta on lihtsalt nii-öelda võõras, "elamisloaga välismaalane". Ehitise iseloomulik välimus võimaldab teil täpselt kindlaks määrata selle ehitamise aja - kuuekümnendate-seitsmekümnendate vahetuse. Nagu enamik tema eakaaslasi, on ka Thermali konverentsikeskus ja hotellikompleks ohus - kui mitte lammutamine, siis vähemalt kapitaalremont, mis on täis selle algse välimuse tõsist moonutamist. Ajal, mil Thermal ehitati, ja karmi brutalistliku arhitektuuriga tekitavad sooja tundeid väga vähesed - nii kohalikud kui ka külalised.
Kunstikriitikud aga hindavad seda hoonet kõrgelt, mille kunstilised väärtused pole silmatorkavad, kuid mida kogenud silm loeb. Ehkki Thermal avati alles 1970. aastate keskel, pole see riigi ajaloo parimad aastad - see on teise, varasema ja õnnelikuma aja tulemus, mida Tšehhi teadlased nimetavad Tšehhoslovakkia arhitektuuri “kuldajastuks”. Väljastpoolt nähakse seda teatava liialdusena, mida võib seletada Praha kevade nostalgiaga. Sellel ajastul on sarnasusi meie hõbeajaga - katastroofiga lõppenud kultuuribuumiga. Kahekümnenda sajandi kuuekümnendad ei ole aga kuidagi seotud hõbedaga - pigem titaaniga. Seetõttu oleks õigem seda aega nimetada titaaniajaks, eriti kuna sellel olid ka oma titaanid.
Nõukogude ajal oli lühend "Tšehhoslovakkia" (riigi nimi aastast 1960) mõnevõrra eksitav: Tšehhoslovakkia näis olevat teine liiduvabariik. Ja kuigi see polnud sugugi nii (isegi stagnatsiooniaastatel püsisid riikide vahel teatud sotsiaalsed ja veelgi suuremad kultuurilised erinevused), kulges Tšehhoslovakkia arhitektuuri areng tervikuna paralleelselt nõukogude omaga. Sõdadevahelisel aastal võis Tšehhoslovakkia olla uhke tugeva modernistliku koolkonna üle, kuid sõda ja pärast lühikest „vahepala” järgnenud sügav stalinistlik „tardumine“lõid riigi kultuurikontekstist välja. Erinevalt metropolist ei andnud Tšehhoslovakkia mudeli stalinism silmapaistvaid teoseid: "Klassikalise pärandi valdamise" žanriteos, mida Tšehhoslovakkia Vabariigis nimetati "sotsialistlikuks realismiks" (või lühendatult "Sorel"), oli selgelt sunnitud. Seetõttu oli Moskva sanktsioonidega üleminek modernismile palju vähem valus ja loomulikum kui NSV Liidus.
Samal ajal õnnestus 1940. – 1950. Aastatel juhtivate arhitektide põlvkond peaaegu täielikult muutuda. Esile kerkisid inimesed, kes said diplomi kas vahetult enne või pärast sõda. Seetõttu ei olnud Moskva tuulte põhjustatud "sula", mis lõppes lõpuks Praha kevadel, nagu ka Nõukogude Liidus, mitte niivõrd sõjaeelse modernismi taaselustamise aeg, kuivõrd uue loomine, mis põhineb suuresti ideede „importimine“tolleaegsest arhitektuuri peavoolust (alates varalahkunud Le Corbusierist ja Mies van der Rohest kuni rutiinitajate, metaboolikute jms juurde).
Ajalooliste olude tõttu (nagu me mäletame, järgnes Praha kevadele uus, ehkki mitte nii sügav, kuid siiski pikaajaline külmumine, mida nimetatakse "normaliseerimiseks"), oli just see põlvkond määratud selleks, et jätta kõige silmatorkavam märk sotsialistliku Tšehhoslovakkia arhitektuur.
Režiimi liberaliseerimine 1960. aastate alguses võimaldas paljudel spetsialistidel edukaks konkurentsiks lahkuda suurtest riiklikest projekteerimisinstituutidest ja avatud erabüroodest. Riigi diktatuurist vabanemine ja väljakujunenud konkurentsipraktika aitasid kaasa muljetavaldava hulga originaalsete hoonete tekkimisele, mille hulgas oli ka maailmatasemel esemeid. Enamiku neist lõi 40-aastane põlvkond, mille silmapaistvamad esindajad olid Karel Prager, Vladimir Dedechek, Karel Filsak, abikaasad Shrameki ja paljud teised). Samal ajal ei olnud arhitektuurikeskusteks mitte ainult Praha, Brno ja Bratislava, vaid ka näiteks väike Liberec, kus töötasid Karel Gubachek ja rühm SIAL, Tšehhoslovakkia ühe silmatorkavama teose - torn Estedi mäel.
Sellesse põlvkonda kuulusid ka abikaasad Vladimir (1920–1990) ja Vera (sündinud 1927) Makhoninid, Karlovy Vary termi autorid. Seda paari eksitakse Nõukogude arhitektide järgi, kes kavandasid Tšehhoslovakkiasse, kuid neil polnud NSV Liiduga midagi pistmist. Kodusõja kõrgajal Venemaalt põgenenud majandusteadlase Konstantin Makhonini perekonnas Prahas sündinud Vladimiri perekonnanimi on eksitav.
Esimesed sammud arhitektide karjääris olid seotud "Sorelaga" (Praha armee keskkoja projekt stalinliku pilvelõhkuja kujul, 1953-1954), seejärel järgnes töö neoklassitsismilt modernismile üleminekul (Jihlava kultuuripalee, projekt 1956, teostus 1961). Kuuekümnendad on makhoniinide töös kõige edukamad. Nad võitsid mitu konkurssi suurte ühiskondlike hoonete jaoks (kompleks Karlovy Vary's (1964), elukultuurimaja (1968) ja Kotva kaubamaja (1970) Prahas, Tšehhoslovakkia saatkond Berliinis (1970)), rakendatakse järgmisel kümnendil. Just 1960. aastatel arendasid makhoniinid välja originaalse isikupärase stiili: kui projektis Thermal on tunda Tange'i ja Smithsonite (ja nende kaudu ka Misa) teatud mõju, siis on Elukultuurimaja ja Kotva täiesti iseseisvad tööd.
Loominguline tõus lõpeb Praha kevade laialivalgumise ja "normaliseerumisega". Tšehhoslovakkias pole erapraktika enam võimalik, arhitektid peavad naasma riiklike projekteerimisinstituutide juurde. Vägede sissetoomist heakskiitva kirja allkirjastamisest keeldumine võtab makhoniinlastelt õiguse osaleda võistlustel, kitsendades nende tegevuse ulatust omaenda, varem alustatud projektide lõpuleviimiseks ja instituudi "rutiini" elluviimiseks. Nende teoseid ei avaldata ja kui midagi trükki jõuab (nagu näiteks "Üldise arhitektuuriajaloo" 12. köites), siis autorit mainimata.
Makhonini hoonete saatus osutus suhteliselt hästi. Kõik need on säilinud, neid kasutatakse sihtotstarbeliselt, ehkki autori interjöörid on osaliselt kadunud. Thermal on kõige suuremas riskitsoonis, millel puudub arhitektuurimälestise staatus, seetõttu saab selle osade kaupa välja müüa ja rekonstrueerida, säilitamata esialgset välimust ja sisekujundust. Lisaks pole see linna kõige armastatum ehitis: enamik linlasi ei taju seda kultuuriväärtusena. Sellegipoolest on kompleksil oluline funktsioon - kasumit teenib mitte ainult suur hotell, vaid ka maineka filmifestivali peamine koht, mille jaoks see tegelikult ehitati.
Selle struktuuri ehitamise ideed ei dikteerinud mitte ainult pragmaatilised kaalutlused (vajadus majutada arvukaid festivalikülalisi) - see eeldas uue Karlovy Vary sümboli loomist. Esmapilgul on ülesanne ootamatu, arvestades, et linna tunnus on olnud ja jääb kuurordifunktsiooniks ja maaliliseks looduslikuks ümbruseks. Fakt on see, et kuni 1945. aastani oli etnilise koosseisu poolest tegemist pigem sakslaste kui Tšehhi asundusega, mida maailmas tunti kui Karlsbadi. Tšehhikeelne nimi oli ainult ametlik ja ka siis alles alates 1918. aastast. Seda hakati üldiselt kasutama alles pärast sudeedisakslaste küüditamist ning tšehhide ja slovakkide ümberasustamist nende asemele, kes pidid asuma elama võõrasse linna. See linn vajas uut sümbolit. Seetõttu pidi kavandatav suuremahuline ehitus Karlovy Vary kesklinnas kandma kolmekordset semantilist koormust, kehastades kaasaegset (tehnoloogiliselt arenenud) ja sotsialistlikku Tšehhoslovakkiat.
Karlovy Vary vana osa, mida sõja ajal praktiliselt ei kahjustatud, on väga tihedalt üles ehitatud. See on pikk looklev hooneriba, mis täidab Tepla jõe kuru ja ronib ümbritsevatesse mägedesse. Seega puudusid keskuses suure kompleksi ehitamiseks vabad krundid ja väljaspool seda ehitamine tähendaks objekti prestiiži vähendamist. Seetõttu ohverdati terve kvartal Tšebskaja tänava ajaloolistest hoonetest, mis paiknesid kuurordipiirkonna ning äri- ja äripiirkonna piiril.
Ehkki Karlovy Vary pärineb oma ajaloost XIV sajandist, moodustati ajaloolise keskuse ansambel praegusel kujul XIX-XX sajandi vahetusel. Üsna täpse, ehkki söövitava hinnangu selle arhitektuurile andis Le Corbusier, võrreldes linnaarengut kookide "paraadiga" poeaknal. Analoogia jätkamiseks on Thermal cannoli, besee ja religiooni seas uhkeldav kohvimasin.
Ehitamiseks puhastatud koht oli suur terrass jõekalda ja järsu, peaaegu puhta mäe nõlva vahel. Makhoniinid, kelle projekt võistluse võitis, võitsid selle originaalsel viisil, jagades kompleksi kaheks osaks (suureks ja väikeseks) ning levitades neid ruumis. All nad tähistasid hotelli ja kongressikeskuse peamist, suuremat plokki ning mäel - selle "haru" kolmekorruselise paviljoni kujul koos kohviku, välibasseini ja terrassiga, kust avanevad panoraamvaated linnale. Tänu enamiku fassaadipindade struktuuri killustatusele ja "poorsusele" sobib Thermal oma väikesemahulisena tervikuna hästi keskkonda. "Implantatsiooni" pehmendas oluliselt looduskeskkond, mis mitte ainult ei esine, vaid domineerib linnas.
Kompleksi jõeosa mahuline-ruumiline konfiguratsioon põhineb sõjajärgse modernismi populaarseimal arhetüübil - G. Banshafti / SOMi „Maksamaja“, „torn stiiliobaadil“. Stylobate'is on vertikaalses mahus hotellitoad, avalikud funktsioonid (saal, konverentsiruumid, kauplused, kohvikud, fuajee jne) ning maa-alune parkla koos autoteenindusega. Samal ajal on hoone välisel väljanägemisel muid prototüüpe, mis erinevad "Leaver House'ist": esiteks Smithsonianide varajane, "Misov" jõhkerus ja 1950ndate aastate Tange'i hooned. Konstruktsioonikonstruktsioon - terasraam, fassaadid klaasist ja raudbetoonpaneelidest. Thermali kujunduse ajal oli klaasprismade abstraktne arhitektuur 1950ndatest. (Leaver House, Jacobseni hotell SAS või Saarinen Jr tehnikakeskus General Motors) on Tšehhoslovakkias juba etapi läbinud (kõige silmatorkavam avaldus sel teemal - 1962. aastal Praha molekulaarkeemia instituut - kuulub Karel Pragerile). Ehitised muutusid kompositsioonilt keerukamaks ja struktuurilt väljendusrikkamaks. Thermalis ei avaldata nii ehitust kui ka materjale mitte ainult rutalistide ja Mies van der Rohe (Illinoisi tehnoloogiainstituut Chicagos) põhimõtete kohaselt "ausalt", vaid ka esteetiliselt. Nagu Crown Halli ja Meesi lavastuses Seagram, ei mängi terasraam lisaks utilitaristlikule, vaid sama esteetilisele rollile. Betooni kasutatakse kattematerjalina - loobudes selle plastilistest omadustest, demonstreerivad autorid oma arhitektuuri valmistatavust, s.t. riikliku ehituskultuuri kõrge tase.
Stylobate'il on väljendunud kaheosaline struktuur: avatud terrassid, mida rõhutavad tähelepanuväärsed keerdtrepid, on suunatud kuurordiala poole ja kurdid silindrikujulised ruumid, milles asuvad konverentsiruumid, mis ei vaja loomulikku valgust. Stylobate'i „kuurordi" osa, kõrghoone maht ja kõrgustiku „haru" koos basseiniga kajastavad stiililiselt Kagawa prefektuuri Kenzo Tange'i (1955–58) hoonet ja Egon Eiermanni hooneid (eriti koos FRGga paviljon Brüsselis Expo-58). Stylobate'i vastaskülje konfiguratsioonis, mida rõhutavad betoonist silindrid, on kaudselt jälgitud Wrighti hilisemate tööde mõju (Guggenheimi muuseum, Johnsoni vahakollektsioon).
Makhoninid ei piirdunud arhitektuuriprojekti väljatöötamisega, vaid kujundasid kõik interjöörid, sealhulgas mööblidisaini, s.t lõi 100 protsenti Gesamtkunstwerk. Praegu taotleb Karlovy Vary vald kultuurimälestise staatust ja positiivse otsuse võimalused on üsna suured. See annab lootust, mida Thermal väldib
tema "õe" saatus - Thbilisi hotell "Iveria", ehitatud samadel aastatel ja arhitektuurilt väga sarnane. Järgmine samm peaks olema endise läike kaotanud kompleksi taastamine ja seda vahetult ümbritsevate avatud ruumide rekonstrueerimine.
