Selle näituse lähtekohaks oli Ivan Nikolajevi raamatu Vana-Rooma akveduktid avaldamine. Raamat sisaldab arhitekti doktoriväitekirja, mille ta kaitses 1945. aastal, seejärel parandas autor mitu aastat, kuid mida ei avaldatud täielikult (mõned Nikolajevi materjalid lisati maailma arhitektuuriajaloo köidetesse). Nüüd on arhitekti Maria Šubina lapselaps kogunud ja toimetanud kogu teksti, täiendanud illustratsioone ja avaldanud - osalt omal kulul, osalt Moskva Arhitektuuri Instituudi toetusel; instituudi praegune rektor Dmitri Švidkovsky kirjutas selle raamatu sissejuhatava artikli. Näituse korraldamise teine põhjus oli Nikolajevi juubel, kelle juunis sünnipäev saab 110 aastat täis.
Kuulsa avangardkunstniku doktoritöö teksti avaldamine lisas näituse pealkirjaks kohustusliku sõna "teadus", sõna, mida avangardinäitustel tegelikult harva leidub. Tõenäoliselt ajendas see korraldajaid mitte piirduma tavalise näituse raamistikuga, vaid küllastama lühiajalise näituse sündmustega, muutes selle avangardistlike probleemide arutamise ja uurimise võimaluseks. Avapäeval toimus ümarlaud, mis oli pühendatud meie aja kuulsaima Nikolajevi hoone - tänaval asuva Maja-Kommuuni - säilitamisele. Ordzhonikidze. Esmaspäeval, 7. novembril näitab VKHUTEMAS filmi Moskva konstruktivismist, räägib sama vallamaja ajaloo arhiiviuuringutest ja esitleb hiljuti ilmunud raamatut 1920. aastate teisel poolel Moskva avangardi arhitektuur - 1930. aastad. Seejärel on kolmapäeval kavas eksperimentaalne loeng - 1920. aastate muusika ja arhitektuuri võrdlus ning lõpuks neljapäeval, 10. novembril esitleb rektor Dmitri Švidkovski ise Ivan Nikolaevi akveduktide raamatut. Programm on enam kui rikkalik - on mõistetav, miks on galerii keskosa hõivatud kuulajate tooliridadega. Sel juhul saab mitmele lakoonilisele valgele stendile paigutatud ekspositsioon, mis sobib galerii värviga, täienduseks koosolekute tsüklile.
Siiski väga tore täiendus. See ei pretendeeri mingil juhul täielikule retrospektiivile - see on valik Nikolajevi eri aastate originaalloomingust, mis on välja võetud Moskva Arhitektuuri Instituudi fondidest ja arhitektide perekonna kogust. Neid teoseid pole eriti palju ja kronoloogiat ei loeta eriti selgelt, vaid kuidagi mööda leninlikku spiraali. Varaseim (ja seetõttu kõige huvitavam) visand Nikolajevi õpingute ajast Moskva Kõrgema Tehnikumi arhitektuuri osakonnas külgneb NERi projektidega, mille algataja, selgub, oli Nikolajev oma rektoraadi ajal. Moskva Arhitektuuri Instituut aastatel 1958-1970. New Yorgis 1964. aastal toimuval maailmanäitusel NSV Liidu paviljoni võistlusprojekti eskiisi kõrval leiame seinalt tänaval kommuunimajale pühendatud lindi. Ordzhonikidze. Esialgu on see levik mõnevõrra segane, kuid näitusesaali ruum ei ole suur ja vaataja läheb segadusest kiiresti mõtlema Ivan Nikolaevi elu keerukuste peale. Ja ennekõike muidugi kõigi eranditult kõigi avangardkunstnike jaoks kõige valusamast - Stalini vägivaldsest üleminekust klassikale 1930. aastatel.
Näituse eripära on see, et see näitab väga vähe, kuid - eri aastate töid, kuulsa arhitekti elu tervikuna, rõhutamata avangardi ega klassikat. Enda jaoks ootamatult avastate, et Ivan Nikolajev, kelle eluloo kirjutas S. O. Khan-Magomedov lõpeb 1930. aastatel lühikese järelsõnaga - ta oli edukas peaaegu kogu elu. Oli avangardkunstnikke, kelle elu lagunes 1930. aastatel sõna otseses mõttes ja Nikolajev läbis kõik stilistilised tormid, mitte niivõrd kaotusteta, vaid nähtavate vigastusteta - seetõttu nimetas Dmitri Švidkovski uue raamatu eessõnas teda "raudmeheks"."
Sellel stabiilsusel on vähemalt kaks põhjust: esimene on väga täpselt nimetatud samas kohas, järelsõnas S. O. Khan-Magomedova - see on Nikolajevi kuulumine avangardi tööstussuunda. Moskva kõrgemas tehnikumis üles kasvades pidas ta ilmselt peamiseks mitte täiesti uue (puhta, proletaarlase, kaugemal igal pool), vormi otsimist, vaid praktiliste, funktsionaalsete probleemide ratsionaliseerimist. Ta kujundas koos nendega tehased ja ühiselamud, proletariaadi eluruumid, mõtles välja võimalused töötajate võimalikult tõhusaks ümberasustamiseks (loe - lähemale), tema ühismaju kutsuti "sotsiaalseteks kondensaatoriteks". Selle arhitektuur ei pretendeerinud masinale, see lihtsalt oli: hästi õlitatud mehhanism ja (poliitilistel ja majanduslikel põhjustel) oli see pigem kombain kui isiklik auto. Kui stiililised ja formaalsed naudingud olid Nikolajevi jaoks kõige vähem olulised, siis autoritaarne pöördumine klassika poole ei saanud teda emotsionaalselt nii tugevalt mõjutada kui näiteks Leonidov, kelle jaoks vorm oli kõik.
Teine põhjus on ilmselt just see teadus, mis näituse pealkirjas ilmub. Nikolajev alustas õpetamist kohe, kohe pärast instituudi lõpetamist, 1925. aastal ja praktiliselt ei peatanud seda okupatsiooni. Aastal 1929 kaitses ta doktoritööd tööstushoonetest ja 1930. aastatel, alates klassikute poole pöördumisest, hakkas ta ette valmistama sama, juba mainitud doktoritööd Rooma akveduktidest. Ja ei saa öelda, et arhitekt oleks klassika teadusele jätnud. Ta tegeleb paralleelselt teadusega ning 1930. aastatel kujundab ta aktiivselt ja isegi mitte klassikas - tema 1938. aasta Kuibõševi hüdroelektrijaama projekt on täiesti tööstushoone, ilma sisekujunduse vihjeta. Pigem näeb see välja nagu Pariisi Georges Pompidou keskus kui "Stalinistliku impeeriumi" stiil.
Võiks muidugi öelda, et peale teaduse ja "tööstuse" "põgenes" arhitekt stalinistlikust klassikast … Türki, kus ta koos I. F. Milinis, A. L. Pasternak ja E. M. Popov kavandab (1932-1933) ja ehitab (1935-1936) tekstiilivabrikut. See asjatundmatule Türgi kombain osutub näituse üheks peategelaseks, kus saab näha nii projekti kui ka visandeid - ilusaid, otse Itaalia sangviinikesi. Kombaini vorme mõjutavad klassikalised mõjud siiski vaid veidi (propüülide õhukesed toed sarnanevad ähmaselt Moskva RSLi portikoodega).
Niisiis hakkas Nikolajev uurima akvedukte. Teema on formaalselt üsna klassikaline, kuid samal ajal õpib ta mitte portikosid ja suurtähti, vaid inseneristruktuure. See tähendab, et 1920. aastate juhtiv arhitekt "prom" valib iidse pärandi, kuna neil on käsk tegeleda sisuliselt kõige tööstuslikuma jaotisega. Ja ta hakkab uurima oma tööstusarhitektuuri päritolu. Ta uurib entusiastlikult akveduktide kujundusomadusi ja samal ajal - vanade roomlaste tööriistu ja muid seonduvaid (väga paeluvaid) asju, kuid mis kõige tähtsam - proportsioone.
Proportsioonide mõõtmine on kurioosne suund arhitektuuriajaloos. Selle üks peamisi ideolooge oli Kirill Nikolaevitš Afanasjev, kes mõõtis absoluutselt kõike: alates Kiievi Püha Sofia galeriidest kuni Vladimiri Jumalaema ikoonini (kui panna kompassi nõel ema emale silma). Jumal ja mõõda mitu vahemaad, saad sihvaka diagrammi). Kui vaadata proportsioonide mõõtmist kui meetodit, siis selle meetodi peamine omadus on see, et see ei anna arhitektuuriajaloo uurimiseks absoluutselt midagi. Kui mineviku arhitektide valemite kasutamist saab teoreetiliselt tõestada, on proportsioonidest rääkimine mõttekas, kuid enamasti osutub see mõõtjate puhtaks mõttemänguks, ajalooliselt kultuuride suhtes veidi sisukamaks. huvitatud matemaatikast (Egiptuse püramiidid või Rooma akveduktid Nikolajev) ja vana Vene arhitektuuri uurimise jaoks täiesti mõttetu (Ivan Sergeevitš Nikolajev kirjutas sellest ka raamatu, toimetanud K. N. Afanasjev).
Kuid galeriis VKHUTEMAS näitusel selgelt näidatud arhitekti ja teadlase Ivan Nikolajevi elulugu näitab väga hästi, mis on proportsionaalsete teooriate tegelik, eluline ja tegelik väärtus.
Kõik teavad, et klassika (laiemad ajaloolised stiilid) ja avangard on vaenlased. Nad saavad ajutiselt leppida, leida ühisosa ja üks neist punktidest on Prantsuse revolutsiooni stereomeetriline klassika Bullilt ja Ledoux'lt ning teine on proportsioonid. See tundis nii Le Corbusier kui ka Nõukogude avangardi meistrid, eriti kui tegemist oli klassikalise keerdkäiguga. Klassitsismiarhitektid, ehkki austasid kuldlõiku, ei teinud kunagi oma mõõtmetest nii keerukat ja hargnenud teadust, nagu tegid sellest Stalini ajal endised avangardistid.
Lihtsamalt öeldes võib olukorda ette kujutada järgmiselt: kui jätate klassika kõikidest kaunistustest ilma, siis jääb karp, mis on teatud viisil proportsioonis. Üldiselt sarnaneb avangardi arhitektuuriga. Kui avangardne tundis end vanade stiilide leppimatu vaenlase ja vallutajana, see tähendab 1920. aastatel, mõtles ta välja põhimõtteliselt vastupidised proportsioonid, et mitte näida isegi nagu "kooritud" klassika. Kui nad nõudsid ülalt klassika tegemist, said 1930. aastate alguse üleminekuprojektid ennekõike uued proportsioonid: ruudukujulised aknad lintakende asemel jne. Proportsioonid on see osa klassikalisest pärandist, mida modernistlik arhitekt saab rakendada oma hoonetes, kartmata täielikult kaotada nägu ja süüdistada teda ornamendi "kuriteos" (teine asi on see, et stalinistlik aeg ei sallinud kompromisse, ja kõik, kes kavandasid, pärast sõdu kasutati ka kaunistusi. Sealhulgas Nikolajev, vaadake tema projekti Volgogradi tehase kaarekujulisest sissepääsust, mis on kaunistatud reljeefidega. Nüüd on reljeefid eemaldatud, alles on ainult kaared).
Nii või teisiti on proportsioonid sõdivate paradigmade kokkupuutepunkt ja kui Nõukogude valitsus leidis, et on vaja neid paradigmasid vastu pead suruda, muutus proportsioonide uurimine 1920. aastatel esiplaanile tõstetud arhitektide jaoks neutraalseks ellujäämisalaks. Ja kui see meetod aitas endistel avangardkunstnikel ellu jääda või hulluks minna, tuleb seda tunnistada väga kasulikuks. Igapäevaselt ja 20. sajandi kunstiajaloo seisukohalt.
Pealegi, alates 1950. aastate lõpust naasis Nikolajev taas kahekümnendate aastate "promi" teema juurde ja olles Moskva Arhitektuuriinstituudi rektor, sai temast tõenäoliselt üks NERi teema (ümberasustamise uus element, millega hiljem tegelesid AE Gutnov ja I. Lezhava). Ta muudab autori inokuleerimise avangardistlikuks "promiks" sõjajärgseks modernismiks. Kuigi tuleb tunnistada, et nüüd on pookimise mõju lõppenud - meie kaasaegses arhitektuuris on seda pärandit tunda harva ja nõrgalt.