1924. aastal avaldas sel ajal 32-aastaseks saanud arhitekt ja teoreetik Moses Ginzburg raamatu "Stiil ja ajastu", milles ta osalt ennustas, osaliselt programmeeris 20. sajandi arhitektuuri arengut. Aasta hiljem sai arhitektist OSA grupi - Kaasaegsete Arhitektide Assotsiatsiooni asutaja - Nõukogude Venemaa konstruktivistide jaoks võtmetähtsusega asutaja. Raamatust sai avangardi arhitektide ja ajaloolaste jaoks üks ikoonilisemaid, kuid see jäi bibliograafiliseks harulduseks. Nüüd võib köide hõlpsasti teie raamatukokku jõuda: Ginzburgi arhitektid on välja andnud Style and Era kordustrükitud väljaande. Samal ajal ilmus Suurbritannias ingliskeelne kordustrükk, mille avaldas Ginzburg Design koostöös Fontanka Publications ning Thames & Hudson.
Raamatu saab osta siit, tellida e-posti aadressil [email protected] või telefonil +74995190090.
Hind - 950 rubla.
Allpool avaldame katkendi raamatust, millest on saanud avangarditeooria bibliograafiline klassika.
Sama lõigu saate sirvida siin:
-
suumimine 1/15 M. Ya. Ginzbrug. Ajastu stiil. M., 1924 / kordustrükk 2019. Raamatu fragment Ginzburgi arhitektide nõusolekul
-
suumimine 2/15 M. Ya. Ginzbrug. Ajastu stiil. M., 1924 / kordustrükk 2019. Raamatu fragment Ginzburgi arhitektide nõusolekul
-
suumimine 3/15 M. Ya. Ginzbrug. Ajastu stiil. M., 1924 / kordustrükk 2019. Raamatu fragment Ginzburgi arhitektide nõusolekul
-
suumimine 4/15 M. Ya. Ginzbrug. Ajastu stiil. M., 1924 / kordustrükk 2019. Raamatu fragment Ginzburgi arhitektide nõusolekul
-
suumimine 5/15 M. Ya. Ginzbrug. Ajastu stiil. M., 1924 / kordustrükk 2019. Raamatu fragment Ginzburgi arhitektide nõusolekul
-
suumimine 6/15 M. Ya. Ginzbrug. Ajastu stiil. M., 1924 / kordustrükk 2019. Raamatu fragment Ginzburgi arhitektide nõusolekul
-
suumimine 7/15 M. Ya. Ginzbrug. Ajastu stiil. M., 1924 / kordustrükk 2019. Raamatu fragment Ginzburgi arhitektide nõusolekul
-
suumimine 8/15 M. Ya. Ginzbrug. Ajastu stiil. M., 1924 / kordustrükk 2019. Raamatu fragment Ginzburgi arhitektide nõusolekul
-
suumimine 9/15 M. Ya. Ginzbrug. Ajastu stiil. M., 1924 / kordustrükk 2019. Raamatu fragment Ginzburgi arhitektide nõusolekul
-
suumimine 10/15 M. Ya. Ginzbrug. Ajastu stiil. M., 1924 / kordustrükk 2019. Raamatu fragment Ginzburgi arhitektide nõusolekul
-
suumimine 11/15 M. Ya. Ginzbrug. Ajastu stiil. M., 1924 / kordustrükk 2019. Raamatu fragment Ginzburgi arhitektide nõusolekul
-
suumimine 12/15 M. Ya. Ginzbrug. Ajastu stiil. M., 1924 / kordustrükk 2019. Raamatu fragment Ginzburgi arhitektide nõusolekul
-
suumimine 13/15 M. Ya. Ginzbrug. Ajastu stiil. M., 1924 / kordustrükk 2019. Raamatu fragment Ginzburgi arhitektide nõusolekul
-
suumimine 14/15 M. Ya. Ginzbrug. Ajastu stiil. M., 1924 / kordustrükk 2019. Raamatu fragment Ginzburgi arhitektide nõusolekul
-
suumimine 15/15 M. Ya. Ginzbrug. Ajastu stiil. M., 1924 / kordustrükk 2019. Raamatu fragment Ginzburgi arhitektide nõusolekul
EESSÕNA *
Arhitektuurne stiil ja modernsus? See puhastustormide modernsus, mille käigus püstitatud struktuure on vaevalt kümneid. Mis stiilist saame rääkida? Muidugi on see nii nende jaoks, kellele on võõrsil uute, uute otsingute radade otsijate kahtlused ja pettekujutelmad; nii neile, kes ootavad kannatlikult lõpptulemusi, hinded käes ja kohtuotsus huultel. Kuid aeg pole nende jaoks veel küps, nende kord on ees. Selle raamatu leheküljed ei ole pühendatud toimunule, vaid ainult toimunud mõtisklustele juba surnud mineviku ja kasvava modernsuse vahel kulgevast joonest, kurgus sündivast uuest stiilist, mille on dikteerinud. uus elu, stiil, mille välimus, mis on endiselt ebaselge, kuid mida siiski soovitakse, kasvab ja tugevneb nende seas, kes julgelt edasi vaatavad.
* Selle töö põhiteesid esitasin 18. mail 1923 aruandes Moskva Arhitektuuri Seltsile; 8. veebruaril 1924 lugesin Vene Kunstiteaduste Akadeemias läbi juba valmis raamatu sisu.
I. Stiil - arhitektuuristiili elemendid - järjepidevus ja sõltumatus stiilide muutumisel
“Liikumine algab korraga paljudest punktidest. Vana on uuesti sündinud, kandes kõike endaga kaasas ja lõpuks ei pea miski voolule vastu: uus stiil saab faktiks. Miks see kõik juhtuma pidi?"
G. Velflin "Renessanss ja barokk".
Umbes kaks sajandit eksisteeris Euroopa arhitektuuriline loovus parasiitselt mineviku arvelt. Kui teised kunstid ühel või teisel moel liikusid edasi, luues süstemaatiliselt oma "klassikat" hiljutiste revolutsiooniliste innovaatorite hulgast, ei tahtnud absoluutselt erakordse kangekaelsusega arhitektuur pilku jätta antiikmaailma ega Itaalia renessansi ajastu näidistelt. Näib, et kunstiakadeemiad tegelesid ainult sellega, et nad likvideerisid soovi uue järele ja tasandasid noorte loomingulisi võimeid, õpetamata siiski tootmises nägema
11
mineviku tundmine, seaduste süsteem, mis alati tuleneb ajastu elustruktuurist paratamatult ja saab ainult selle taustal selle tõelise tähenduse. Seega saavutas selline "akadeemiline" haridus kaks eesmärki: õpilane oli eraldatud olevikust ja jäi samal ajal võõraks mineviku suurteoste tõelisele vaimule. See seletab ka asjaolu, et kunstnikud, kes otsivad oma kunstis puhtalt kaasaegse vormimõistmise väljendust, eiravad sageli väljakutsuvalt kõiki möödunud ajastute esteetilisi saavutusi. Mineviku kunsti ja selle loomise õhkkonna põhjalik uurimine viib aga teistsuguste järeldusteni. Sajandite loominguliste pingutustega tihendatud kogemus näitab kaasaegsele kunstnikule selgelt tema teed: - ja julgeid otsinguid ning julgust otsida midagi uut ja rõõmu loomingulistest avastustest - kogu seda okkalist rada, mis alati lõpeb võit, niipea kui liikumine on siiras, on soov särav ja ujutatud elastse ja tõeliselt kaasaegse lainega kaldale.
See oli kunst inimese kõige paremal ajal ja muidugi peaks see nii olema ka praegu. Kui meenutada, millises kaashäälikus keskkonnas Parthenon loodi, kuidas villaste ja siidiusside korporatsioonid konkureerisid Itaalia renessansi ajastul omavahel - esteetilise ideaali parimal saavutamisel või kuidas köögivilja- ja väikekaupade kauplejad reageerisid püstitatava katedraali uus detail, siis saame selgelt aru, et kogu mõte on selles, et nii katedraalide arhitekt kui ka köögiviljanaine hingasid sama õhku, olid kaasaegsed. Tõsi, kõik teavad ajaloolisi näiteid selle kohta, kuidas uue vormi tõelised nägijad jäid oma kaasaegsete poolt valesti mõistetuks, kuid see viitab ainult sellele, et need kunstnikud ennustasid intuitiivselt, enne modernsust, mis mõne, enam-vähem märkimisväärse aja möödudes oli kinni püüdmas. nendega koos.
12
Kui tõeliselt moodne rütm kõlab tänapäevases vormis, monotoonne tänapäeva töö- ja rõõmurütmidega, siis peavad seda muidugi lõpuks kuulma ka need, kelle elu ja looming selle rütmi loovad. Võib öelda, et kunstniku käsitöö ja iga teine käsitöö jätkub siis ühe eesmärgi suunas ja paratamatult saabub lõpuks aeg, mil kõik need jooned ristuvad, st kui leiame omaenda suure stiili, milles sulanduvad loomingu loovus ja mõtisklus, kui arhitekt loob teoseid samas stiilis kui õmbleja riideid õmbleb; kui koorilaul ühendab tulnukat ja rütmiga erinevat; kui kangelaslik draama ja tänavakohvrid võetakse kogu nende vormide mitmekesisusega vastu ühe ja sama keele ühisuse kaudu. Need on märgid igast ehtsast ja tervislikust stiilist, kus lähianalüüs paljastab kõigi nende nähtuste põhjuslikkuse ja sõltuvuse ajastu peamistest teguritest. Seega jõuame lähedale stiili mõistele, mida nii sageli kasutatakse erinevates tähendustes, ja mida proovime lahti mõtestada. Tõepoolest, see sõna on esmapilgul täis ebaselgust. Me ütleme uue teatrilavastuse stiili ja ütleme daami mütsi stiili. Me hõlmame sõna "stiil", eriti kunsti kõige peenemates toonides (näiteks ütleme "neljakümnendate stiil" või "Michele Sanmicheli stiil") ja omistame sellele mõnikord tervete ajastute olulisust, sajandite rühm (näiteks egiptuse stiil, renessansi stiil). Kõigil neil juhtudel peame silmas mingisugust regulaarset ühtsust, mida vaadeldavates nähtustes täheldatakse. Mõned stiili omadused kunstis mõjutavad, kui võrrelda selle arengut inimtegevuse muude valdkondade, näiteks teaduse arenguga. Tõepoolest, teadusliku mõtlemise genees eeldab purunematut ahelat
13
sätted, millest iga uus, vanast välja voolates, kasvab sellest vanast välja. Siin on teatud kasv, mõtlemise objektiivse väärtuse tõus. Nii et keemia on alkeemia välja kasvanud ja ebavajalikuks muutnud, nii et uusimad uurimismeetodid on täpsemad ja teaduslikumad kui vanad; kes omab kaasaegset füüsikateadust, on läinud kaugemale kui Newton või Galileo *. Ühesõnaga, siin on tegemist ühe terve, pidevalt kasvava organismiga. Mõnevõrra erinev on olukord kunstiteoste puhul, millest igaüks domineerib ennekõike iseendas ja selle tekitanud keskkonnas ning tööd, mis tõepoolest eesmärgi saavutab, ei saa sellisena ületada **. Seega on sõna progress kunsti suhtes äärmiselt keeruline rakendada ja seda saab seostada ainult selle tehniliste võimaluste piirkonnaga. Kunstis on midagi muud, uut, nende vorme ja kombinatsioone, mida mõnikord ei saa ette näha, ja nii nagu kunstiteos on midagi väärtuslikku, jääb see ka oma eriväärtuses ületamatuks. Tõepoolest, kas renessansiajastu maalikunstnike kohta võib öelda, et nad ületasid Kreeka omi või on Karnaki tempel halvem kui Pantheon? Muidugi mitte. Me võime ainult öelda, et nii nagu Karnaki tempel on teatud keskkonna sünd, mis selle sünnitas, on mõistetav ainult selle keskkonna, selle materiaalse ja vaimse kultuuri taustal, nii on Pantheoni täiuslikkus tagajärg sarnastel põhjustel, peaaegu sõltumata Karnaki templi teenetest. * * *
Me teame hästi, et Egiptuse tasapinna fresko tunnused, mis jutustuse lindiridadena lahti rullivad, * Jonas KONi "üldine esteetika". Tõlge Samsonov. Riiklik kirjastus, 1921
** Välja toodud erinevust teaduse ja kunsti vahel mainib ka Schiller. Vt tema kirju Fichtele 3. – 4. Augustist 1875 (Letters, IV, 222).
14
asetsevad üksteise kohal ei ole märk Egiptuse kunsti ebatäiuslikkusest, vaid ainult peegeldus iseloomulikule Egiptuse vormi mõistmisele, mille puhul selline meetod polnud mitte ainult parim, vaid ka ainus, mis tõi täieliku rahulolu. Kui egiptlasele näidataks kaasaegset pilti, kritiseeriks see kahtlemata väga karmi kriitikat. Egiptlasel oleks see nii ilmetu kui ka silmale ebameeldiv: ta peaks ütlema, et pilt on halb. Ja vastupidi, selleks, et hinnata Egiptuse vaatenurga esteetilisi eeliseid, peame pärast seda, kui oleme Itaalia renessansiaja kunstnikelt saanud sellest täiesti erineva arusaama, omaks võtma mitte ainult kogu Egiptuse kunsti tervikuna, vaid tegema ka tuntud reinkarnatsiooni töö, peab proovima tungida egiptlase maailma tajumise süsteemi. Milline peaks olema kunstiõpilase suhe Egiptuse ja renessansi fresko vahel? Loomulikult ei ole sõna "progress" tavaliselt mõistetav tähendus siin rakendatav, sest loomulikult ei saa me objektiivselt väita, et Egiptuse fresko on "halvem" kui renessanss, et renessansi perspektiivsüsteem hävitab ja võtab ära Egiptuse freskosüsteemi võlu. Vastupidi, me teame, et paralleelselt renessansiga on olemas ka mõni muu perspektiivisüsteem, näiteks jaapanlane, käies oma teed pidi, et võime ka praegu nautida Egiptuse seinamaalingut ja et lõpuks kaasaegsed kunstnikud rikuvad teoses mõnikord tahtlikult Itaalia vaatenurka. Samal ajal ei saa elektrienergia saavutusi kasutavat inimest mingil juhul sundida tagasi aurutõmbele lülituma, mis ühel või teisel juhul tuleb tunnistada objektiivselt ületatuna ja seetõttu ei inspireeri meid imetlema ega soovima seda jäljendada. On täiesti ilmne, et siin on tegemist erinevate nähtustega.
Kuid see erinevus inimtegevuse kahe liigi vahel: kunstiline ja tehniline - samal ajal
15
ei võta meilt võimalust väita, et Itaalia renessansi kunst andis oma panuse loovuse maailmasüsteemi, rikastas seda uue, varem tundmatu perspektiivisüsteemiga.
Seega räägime siin ikkagi kunsti mingist kasvamisest, täiendamisest, rikastamisest, mis on üsna reaalne ja objektiivselt tunnustatud, kuid ei hävita varem eksisteerinud loovuse süsteemi. Seetõttu on teatud mõttes võimalik rääkida lisaks kunsti tehnilisele küljele ka kunsti arengust, kunsti edenemisest.
Ainult see areng või areng seisneb võimes luua uusi väärtusi, uusi loomesüsteeme, rikastades seeläbi inimkonda tervikuna.
Seda rikastumist, millegi uue tekkimist kunstis ei saa aga põhjustada juhus, uute vormide, uute loomesüsteemide juhuslik leiutamine.
Oleme juba öelnud, et Egiptuse freskot, nagu Itaalia 15. sajandi maali, saab mõista ja seetõttu sai see objektiivse hinnangu alles pärast seda, kui kogu tema kaasaegne kunst tervikuna on mõistetud. Sageli ei piisa sellest. Selle töö täielikuks mõistmiseks peate end kurssi viima igasuguse inimtegevusega, tänapäevase antud pildiga, ajastu sotsiaalse ja majandusliku struktuuriga, selle klimaatiliste ja rahvuslike eripäradega. Inimene on selline ja ei erine mitte tema välimuse "juhuslikkuse" tõttu, vaid tema kogetud kõige keerukamate mõjude, sotsiaalse keskkonna, keskkonna, looduslike ja majanduslike tingimuste mõju tõttu. Ainult kõik see kokku tekitab inimeses selle või teise vaimse struktuuri, tekitab temas teatud hoiaku, teatava kunstilise mõtlemise süsteemi, suunates inimgeeniust ühes või teises suunas.
16
Pole tähtis, kui suur on looja kollektiivne või individuaalne geenius, ükskõik kui omapärane ja käänuline loomeprotsess ka pole, eksisteerib põhjuslik seos reaalse ja elu ning tegurite ja inimese kunstilise mõtlemise süsteemi vahel ning omakorda viimane ja kunstniku ametlik loovus ning Just selle sõltuvuse olemasolu seletab nii kunsti evolutsiooni olemust, millest me rääkisime, kui ka reinkarnatsiooni vajadust, mis määrab teose objektiivse ajaloolise hinnangu. kunst. Seda sõltuvust ei tohiks aga mõista liiga elementaarsena. Samad põhjused võivad mõnikord anda erinevaid tulemusi; ebaõnn hävitab mõnikord meie tugevuse ja mõnikord suurendab neid lõpmatu arv kordi, sõltuvalt inimese iseloomu individuaalsetest omadustest. Samamoodi, sõltuvalt üksikisiku või rahva geeniuse omadustest, näeme muudel juhtudel otsest tagajärge, teistel - vastupidist tulemust kontrasti tõttu. Mõlemal juhul ei saa selle põhjusliku sõltuvuse olemasolu tagasi lükata, vaid selle taustal saab anda hinnangu kunstiteosele, mitte individuaalse maitsehinnangu alusel “meeldib või mitte”, vaid objektiivse ajaloolise nähtusena. Ametlikult saab võrrelda ainult sama ajastu, sama stiiliga teoseid. Ainult nendes piirides saab tuvastada kunstiteoste formaalseid eeliseid. See, mis kõige paremini, kõige ilmekamalt vastab nende sünnitanud kunstilise mõtlemise süsteemile, leiab siis tavaliselt parima ametliku keele. Egiptuse freskot ja Itaalia maali ei saa võrrelda kvalitatiivselt. See annab ainult ühe tulemuse: see osutab kunstiloomingu kahele erinevale süsteemile, millest igaühel on oma allikad erinevas keskkonnas.
17
Seetõttu on kaasaegsel kunstnikul võimatu luua Egiptuse freskot, seetõttu on eklektika enamikul juhtudel geneetiliselt steriilne, hoolimata sellest, kui säravad selle esindajad on. Ta ei loo “uut”, ei rikasta kunsti ja seetõttu ei anna see kunsti evolutsiooniteel mitte pluss, vaid miinus, mitte juurdekasv, vaid sageli kokkusobimatute külgede kompromisskombinatsioon. Arvestades mis tahes ajastu inimtegevuse kõige mitmekesisemaid tooteid, eriti mis tahes tüüpi kunstilist loovust koos orgaaniliste ja individuaalsete põhjustega põhjustatud mitmekesisusega, kajastub neis kõigis midagi ühist - see on omadus, mis selle kollegiaalsus kutsub esile stiili mõiste. Identsed sotsiaalsed ja kultuurilised tingimused, tootmismeetodid ja -vahendid, kliima, sama suhtumine ja psüühika - see kõik jätab ühise jälje moodustamise kõige mitmekesisematele vormidele. Ja pole seetõttu üllatav, et arheoloog, kes on tuhandeid aastaid hiljem leidnud kannu, kuju või riidetüki, nende üldiste stiilijoonte põhjal, määrab nende esemete kuulumise konkreetsesse ajastusse. Renessansi ja baroki uurimuses näitab Wolfflin inimelu mahtu, milles saate jälgida stiili jooni: seismise ja kõndimise viisi, ütleb ta, riietades ühel või teisel viisil mantli, kandes kitsast või lai king, iga väike asi - see kõik võib olla stiilimärk. Seega räägib sõna "stiil" mõnest loodusnähtusest, mis paneb inimtegevuse kõikidele ilmingutele peale teatavaid jooni, mis mõjutavad suuri ja väikeseid, hoolimata sellest, kas kaasaegsed selle nimel selgelt pingutavad või isegi ei märka neid üldse. Sellegipoolest saavad seadused, mis välistavad selle inimese või inimese käte töö "võimaluse", oma konkreetse väljenduse iga selle tegevuse kohta.
18
sobivus. Seega on muusikapala korraldatud ühel viisil, kirjanduslik teos teisel viisil. Nendes nii erinevates seadustes, mis on tingitud iga kunsti formaalse meetodi ja keele erinevusest, võib märgata mõningaid ühiseid, ühtseid ruume, mis üldistab ja ühendab st stiili ühtsust laiemas tähenduses sõna.
Seega võib kunstinähtuse stiili määratlust pidada ammendavaks, kui see seisneb mitte ainult selle nähtuse organisatsiooniliste seaduste leidmises, vaid teatud seose loomises nende seaduste ja antud ajaloolise ajastu vahel ning nende katsetamisel muud tüüpi loovus ja inimtegevus tänapäeva elus. … Muidugi pole seda sõltuvust ühestki ajaloolisest stiilist keeruline testida. Vankumatu seos Akropoli mälestusmärkide, Phidiase või Polycletose kujude, Aeschylose ja Euripidese tragöödiate, Kreeka majanduse ja kultuuri, tema poliitilise ja sotsiaalse korra, rõivaste ja riistade, taeva ja pinnase reljeefi vahel, on meie mõistes sama puutumatu kui mis tahes muu stiili sarnased nähtused …
See kunstinähtuste analüüsimeetod annab oma võrdleva objektiivsuse tõttu uurijale võimsa relva kõige vastuolulisemates küsimustes.
Niisiis, pöördudes sellisest vaatenurgast meie möödunud aastakümnete kunstielu sündmuste poole, võib ilma suurema vaevata tunnistada, et sellised suundumused nagu "Moodne", "Dekadents", nagu kõik meie "uusklassitsismid" ja " uusrenessanss”, ei pea modernsuse proovile mingil määral vastu. Sündinud mõne rafineeritud, kultiveeritud ja arenenud arhitekti peas ning andes tänu oma suurele andele sageli omamoodi täiesti valmis näidised, on see väline esteetiline koor, nagu kõikvõimalikud teisedki eklektilised proovilepanekud, tühikäigul leiutis, mis tuli korraks maitsma.kitsas ring
19
asjatundjad ega kajastanud midagi peale surnukeha dekadentsi ja impotentsuse.* * * Seega kehtestame teatud stiili iseseisvuse, seda reguleerivate seaduste originaalsuse ja selle formaalsete ilmingute suhtelise eraldatuse teiste stiilide teostest. Jätame kõrvale puhtalt individualistliku hinnangu kunstiteosele ja peame ilusa ideaali, seda igavesti muutuvat ja mööduvat ideaali millekski, mis vastab ideaalselt antud koha ja ajastu vajadustele ja kontseptsioonidele.
Loomulikult tekib küsimus: milline on seos eri ajastute kunsti üksikute ilmingute vahel ja kas Spengler * ja Danilevsky ** pole oma teooriates õiged, suletud ja eraldatud üksteisest kultuuride lõhega?
Olles kehtestanud mis tahes stiili seaduste suletud olemuse, ei ole me muidugi kaugeltki mõelnud loobuda sõltuvuse ja mõju printsiibist nende stiilide muutmisel ja arengul. Vastupidi, tegelikkuses kustutatakse täpsed piirid ühe ja teise stiili vahel. Ei saa kuidagi kindlaks teha hetki, kus üks stiil lõpeb ja teine algab; algav stiil kogeb oma noorust, küpsust ja vanadust, kuid vanadus ei ole veel täielikult üle elatud, närbumine pole lõppenud, kuna sünnib teine, uus stiil, et minna sarnast rada. Sellest tulenevalt pole tegelikkuses külgnevate stiilide vahel ainult seos, vaid nende vahel on isegi raske täpset piiri luua, nagu kõigi eranditeta eluvormide evolutsioonis. Ja kui me räägime stiili iseseisvast tähendusest, siis mõistame loomulikult selle sünteetilist mõistmist, selle olemuse põhiosa, mis kajastub peamiselt selle õitsemise parimal ajal, selle parimatel teostel
_
* Oswald Spengler, "Euroopa langus", I kd, venekeelne tõlge, 1923
** I. Ya. Danilevsky, "Venemaa ja Euroopa", 3. väljaanne 1888 g.
20
poorid. Niisiis, Kreeka stiili seadustest rääkides peame silmas 5. sajandit eKr. X., Phidiase, Ictinuse ja Callicratese sajand ning neile lähim aeg ning mitte hääbuv hellenistlik kunst, milles on juba palju jooni, mis Rooma stiili tekkimist ette näevad. Kuid ühel või teisel viisil blokeeruvad kahe kõrvuti asetseva stiili rattad üksteisega ja selle haardumise asjaolud pole jälgitavad.
Sel juhul piirdume küsimuse käsitlemisega meid kõige rohkem huvitava arhitektuuri tasandil.
See eeldab aga ennekõike nende mõistete mõistmist, mis sisalduvad arhitektuuristiili ametlikus määratluses. Oleme juba üsna selgelt teadlikud sellest, mis maalimisstiili iseloomustab: räägime joonistamisest, värvist, kompositsioonist ja loomulikult analüüsib kõiki neid omadusi uurija. Samuti on lihtne veenduda, et esimesed neist: joonistus ja värv on materjal, mille organiseerumine tasapinnas moodustab maali kompositsioonikunsti. Samamoodi on arhitektuuris vaja märkida mitmeid mõisteid, mille selgitamiseta pole mõeldav selle teoste ametlik analüüs.
Vajadus luua kaitset vihma ja külma eest sundis inimesi eluruumi ehitama. Ja see on tänaseks määranud arhitektuuri olemuse, mis seisab elulaadse kasuliku loovuse ja "huvitamatu" kunsti piiril. See omadus kajastus eelkõige vajaduses eraldada, piiritleda osa materjale, materiaalseid vorme ja teatud osa ruumist. Ruumi eraldamine, selle sulgemine mõnes kindlas piires on arhitektile esimene ülesanne. Eraldatud ruumi, kristalse vormi, mis hõlmab sisuliselt amorfset ruumi, korraldus on arhitektuuri eristav tunnus teistest kunstidest. Mis on niiöelda ruumiliste kogemuste, aistingute interieur'ovi arhitektuurilises tootmises tunnuseks
21
viide ruumide sees olemisest, nende ruumilistest piiridest ja selle ruumi valgustussüsteemist - see kõik on arhitektuuri peamine eripära, peamine erinevus, mida ei korrata ühegi teise kunsti arusaamades.
Kuid ruumi isoleerimine, selle korraldamise meetod viiakse läbi materjalivormi abil: puit, kivi, tellis. Ruumilise prisma isoleerimisega riietab arhitekt selle materiaalse vormiga. Seega tajume seda prismat paratamatult skulptuuri tajumisele sarnaselt juba seestpoolt, ruumiliselt, vaid ka väljastpoolt, juba puhtalt mahuliselt. Kuid ka siin on arhitektuuri ja teiste kunstide vahel äärmiselt oluline erinevus. Materiaalsed vormid arhitekti peamise ruumilise ülesande täitmiseks ei ole nende kombinatsioonides täiesti meelevaldsed. Arhitekt peab eesmärgi saavutamiseks empiiriliselt, intuitiivselt või puhtalt teaduslikult aru saama staatika ja mehaanika seadustest. See on põhiline konstruktiivne hõng, mis peab tingimata olema arhitektile omane ja mis määrab tema töös kindla meetodi. Ruumiprobleemi lahendamine hõlmab paratamatult seda konkreetset organisatsioonilist meetodit, mis seisneb selle lahendamises minimaalse energiakuluga.
Seega ei erista arhitekti skulptorist sisuliselt mitte ainult ruumi korraldus, vaid selle isoleeriva keskkonna ülesehitamine. Siit järeldub arhitekti peamine organisatsiooniline meetod, kelle jaoks vormimaailm ei ole piiramatute ja lõputute võimaluste jada, vaid ainult oskuslik manööverdamine soovitud ja võimaliku vahel teostamiseks ning on täiesti loomulik, et see võimalik mõjutab lõpuks soovide olemuse kujunemine. Seetõttu ei ehita arhitekt kunagi isegi "õhus olevaid losse", mis ei sobiks sellesse organisatsioonimeetodi raamistikku;
22
isegi arhitektuurifantaasia, näiliselt vaba konstruktiivsetest kaalutlustest ning rahuldab staatika ja mehaanika seadusi - ja see räägib juba vaieldamatult põhijoonest, mis on arhitektuurikunsti mõistmisel väga oluline. Seega on mõistetav suhteliselt piiratud arhitektuurivormide valik võrreldes maalikunstiga ning peamine lähenemisviis arhitektuurivormide mõistmisel tugi- ja kaldus, hoides ja lamades, pinges ja puhates, vertikaalselt ja horisontaalselt sirutuvate vormide funktsioonina, mis on nendest põhisuundadest funktsionaalne. See organisatsiooniline meetod määrab ka need rütmilised tunnused, mis arhitektuuri iseloomustavad. Ja lõpuks määrab see juba teatud määral iga üksiku formaalse molekuli iseloomu, mis on alati erinev skulptuuri või maali elementidest.
Seega koosneb arhitektuuristiili süsteem paljudest probleemidest: ruumiline ja mahuline, mis esindavad sama probleemi lahendust seestpoolt ja väljastpoolt, kehastatuna formaalsete elementidega; viimased on korraldatud ühe või teise kompositsiooniomaduse järgi, tekitades dünaamilise rütmiprobleemi.
Ainult arhitektuuristiili mõistmine nende probleemide kogu keerukuses võib seletada mitte ainult seda stiili, vaid ka seost üksikute stiilinähtuste vahel. Niisiis, analüüsides kreeka stiili muutumist rooma, romaani gooti jne, täheldame sageli vastuolulisi jooni. Niisiis peavad uurijad Rooma stiili ühelt poolt Kreeka pärandi puhaste vormide arenguks, teisest küljest ei saa jätta tähelepanu pööramata asjaolule, et kompositsioonimeetodid või ruumi ruumi korraldus Rooma struktuurid on peaaegu vastupidised Kreeka omale.
Samamoodi on Itaalia varase renessansi kunst (quattrocento) endiselt täis vananenud gooti stiili üksikuid jooni ja renessansi kompositsioonimeetodid on juba selles
23
Teatud määral ja ootamatult võrreldes gootikaga on nende ruumilised kogemused nii vastandlikud, et kutsuvad esile tema kaasaegse arhitekti Filareti kuulsa fraasi viimase kohta: „Neetud on see, kes selle prügi välja mõtles. Ma arvan, et ainult barbarid oleksid võinud selle Itaaliasse tuua."
Sellest vaatenurgast lisaks kunstiteose või kogu stiili ajaloolisele hindamisele, st selle loonud keskkonna suhtes terendab veel üks objektiivse hindamise meetod - geneetiline, see tähendab nähtuse väärtuse määramine seoses selle seosega stiilide edasise kasvu, üldise protsessi arenguga. Ja pidades silmas asjaolu, et kunstistiil, nagu iga elunähtus, ei sünni kohe uuesti ja mitte kõigis ilmingutes ning toetub osaliselt enam-vähem minevikule, on võimalik eristada stiile, mis on geneetiliselt väärtuslikumad ja vähem väärtuslikud niivõrd, kuivõrd need on enam-vähem kraadid, omavad taassünniks sobivaid jooni, potentsiaali luua midagi uut. On selge, et see hinnang ei ole alati seotud kunstiteose vormiliste elementide omadustega. Sageli vormiliselt nõrk, s.t. ebatäiuslik ja lõpetamata töö on geneetiliselt väärtuslik, see tähendab oma potentsiaaliga uue, enam kui laitmatu monumendi jaoks, kuid kasutab siiski eranditult mineviku vananenud materjali, mis pole võimeline edasiseks loominguliseks arenguks. * * * Mis siis saab? Kahe stiili muutumises peituvad järjepidevus või uued, täiesti iseseisvad põhimõtted?
Muidugi mõlemad. Kui mõned stiili moodustavad koostisosad säilitavad endiselt järjepidevuse, siis sageli on teised, tundlikumad, kiiremini peegeldavad muutusi inimese elus ja psüühikas, juba täiesti teistsugustel põhimõtetel, sageli vastupidised, sageli
24
stiilide arenguloos täiesti uus; ja alles pärast teatud aja möödumist, kui uue kompositsioonimeetodi teravus saavutab täieliku küllastumise, läheb see juba stiili teistele elementidele, eraldi vormile, allutades selle samadele arenguseadustele, muutes seda, vastavalt uuele stiiliesteetikale. Ja vastupidi, üsna sageli peegelduvad muud uue stiili muud seadused peamiselt täiesti erinevates formaalsetes elementides, säilitades algul kompositsioonimeetodite järjepidevuse, mis muutuvad vaid järk-järgult, teiseks. Ükskõik kumba neist radadest liigub, saab tänu nendele kahele põhimõttele: järjepidevus ja sõltumatus tekkida aga uus ja terviklik stiil. Arhitektuuristiili keeruline nähtus ei saa muutuda korraga ja kõiges. Järjepidevuse seadus säästab kunstniku loomingulist leiutist ja leidlikkust, koondab tema kogemusi ja oskusi ning iseseisvuse seadus on liikumishoob, mis annab loovuse tervislikele noortele mahladele, küllastab selle modernsuse teravusega, ilma milleta kunst lihtsalt lakkab olemast kunst. Väikese aja jooksul tihendatud stiili õitseng peegeldab tavaliselt neid uusi ja sõltumatuid loovuse seadusi ning arhailised ja dekadentlikud ajastud haakuvad eraldi formaalsete elementide või kompositsioonimeetoditena eelneva ja järgneva perioodiga. stiilid. Nii et see näiline vastuolu lepitatakse ja leiab seletuse mitte ainult uue stiili tekkimisel tänapäeval, vaid ka mis tahes ajaloolisel ajastul.
Kui poleks teadaolevat järjepidevust, oleks iga kultuuri areng olnud lõpmata infantiilne, mitte kunagi, võib-olla, jõudmata selle õitsemise apogeesse, mis saavutatakse alati ainult tänu eelmiste kultuuride kunstikogemuse tihendamisele.
Kuid ilma selle iseseisvuseta oleks kultuurid langenud lõputusse vanadusse ja jõuetu närbumine, mis kestaks
25
igavesti, sest pole mingit võimalust vana toitu lõputult närida. Me vajame iga hinna eest noort, julget verd barbaritest, kes ei tea, mida nad teevad, või tungiva loovusjanuga inimestest, kellel on teadvus oma väljakujunenud ja iseseisva "mina" õigsusest, et kunst saaks uueneda ise, sisestage uuesti oma õitsemise periood. Ja siinkohal pole psühholoogiliselt mõistetavad mitte ainult hävitavad barbarid, kelle veres pulbitseb alateadlikult nende potentsiaalse tugevuse veendunud õigsus isegi täiuslike, kuid lagunenud kultuuride suhtes, vaid ka terve rida "vandalisme", millega kohtutakse üsna sageli kultuuriajastu ajalugu, kui uus hävitab vana, isegi ilusa ja täieliku, ainult noorte julguse teadliku õigsuse tõttu.
Tuletagem meelde, mida ütles Alberti, kes oli selle kultuuri esindaja, kus on nii palju järjepidevuse elemente, kuid mis oma olemuselt on näide uue stiili kehtestamisest:
"… ma usun neid, kes ehitasid Thermese, ja Pantheoni ja kõike muud … Ja mõistus on isegi suurem kui keegi teine …" *.
Sama kasvav veendumus oma loomingulises õiguses sundis Bramantet oma grandioossete projektide elluviimiseks sageli lammutama terveid linnaosasid ja lõi talle vaenlaste seas populaarse nime "Ruinante".
Kuid sama edukusega võib selle nime omistada kõigile Cinquecento või Seichento suurtele arhitektidele. Palladio soovitab pärast 1577. aasta Veneetsia Doodžide palee tulekahju senatil tungivalt gooti palee oma renessansiajastu maailmavaate vaimus rooma vormis üles ehitada. Aastal 1661 hävitab Bernini, kui tal oli vaja püstitada Peetri katedraali ette sammas, ilma igasuguse kõhkluseta kõhklemata Raphaeli Palazzo dell'Aquila.
_
* Kiri L. B. Albertile ja Matteo de Bastiale Riminis (Rooma, 18. november 1454). Kirjas Brunelleschile (1436) ütleb ta: "Pean oma teenet suuremaks, sest ilma juhtide, mudeliteta loome teadusi ja kunsti, mida pole kunagi varem kuuldud ega nähtud."
26
Prantsusmaal, revolutsiooniajastul, on selliseid näiteid muidugi veelgi rohkem. Niisiis, 1797. aastal vana kirik St. Orleansis asuv Ilaria muutub kaasaegseks turuks *.
Kuid isegi kui jätame kõrvale selle äärmise ilmingu veendumusest oma aja loovate ideede õigsuses, veenab iga minevikku heidetud pilk inimkultuuri parimatel aegadel ülimalt selge olemasolu teadvus iseseisva tänapäevase vormimõistmise õigsusest. Ja ainult dekadentlikke ajastuid iseloomustab üks soov allutada moodne vorm möödunud sajandite stiiliansamblile. Idee allutada uued linnaosad mitte oma kehale, mis jääb väljapoole mis tahes ametlikke stiilijooni, vaid vanade, juba olemasolevate, isegi kõige täiuslikuma kujuga osade stiilile, ideele, mis on on väga kindlalt juurdunud meie viimase kümnendi parimate arhitektide meeltesse ja sunnib neid sageli kogu linnaosasid ja linnaosa allutama mõne stiilis eelneva mälestiste rühma vormilistele omadustele - see on suurepärane näitaja loomingulisest impotentsusest kaasaegsusest. Sest parimatel aegadel allutasid arhitektid oma kaasaegse geeniuse jõu ja teravusega endale varem loodud stiilivormid, ennustades siiski õigesti kogu linna orgaanilist arengut.
Kuid rohkem kui see, et kunstnik, läbi oma loomingulise idee ja teda ümbritseva reaalsuse läbi imbunud, ei saa luua erinevaid viise. Ta teeb ainult seda, mis täidab tema aju, ta saab luua ainult kaasaegse vormi ja kõige vähem mõtleb ta sellele, mida teised, isegi kõige säravamad eelkäijad, oleksid tema asemel teinud.
Kreeka tempel, mis on läbi imbunud ühest traditsioonist, on mitme sajandi jooksul selles mõttes
_
* François Benois, "Prantsuse kunst revolutsiooni ajal". Tõlke valmistas avaldamiseks ette S. Platonova.
27
huvitav näide. Pikka aega ehitamisel olnud tempel annab mõnikord oma veergudel hoone elava kronoloogia.
On täiesti selge, et Kreeka arhitekt ei mõelnud ühestki järjepidevusest ega alluvusest ansamblile: ta oli täis kontsentreeritud ja püsivat soovi realiseerida igal hetkel vorm, mis oli tema jaoks kaasaegne. Ja järjepidevus ja ansambel tekkisid iseenesest, kuivõrd üldiselt jäid Hellase loomingulised väljavaated samaks.
Samamoodi said romaani stiili ajastul alustatud katedraalid, kui need lõppesid sajand või kaks hiljem, paratamatult oma kaasaegse gooti stiili iseloomu, nii nagu renessansiajastu arhitektid, täiesti kõhklemata, alustasid valmis katedraale ajastul ja gooti stiili vormides., renessansi kõige puhtamates vormides neile täiesti võõras. Ja loomulikult ei saanud nad teisiti käituda, sest tõeline loovus ei saa olla siiras ja seetõttu mitte kaasaegne. Kõik muud kaalutlused tunduvad tähtsusetud, võrreldes püsivalt tuntava sooviga näidata oma loomingulist füsiognoomiat. Lill kasvab põllul, sest ta ei saa muud kui kasvada ja seetõttu ei saa ta arvestada sellega, kas see sobib enne seda olnud põllule. Vastupidi, ta ise muudab oma välimusega valdkonna üldpilti.
Sellest vaatenurgast on huvitav nähtus Itaalia varase futurismi filosoofia, mis läks teise äärmusesse. Lõputu hulga mineviku täiuslike mälestusmärkide poolt ümbritsetud ja ümbritsetud Itaalia kunstnikud uskusid, et just need monumendid panevad oma täiuslikkuse tõttu liiga raske koorma kunstniku psühholoogiale ja ei võimaldanud tal luua kaasaegset kunsti - ja seega taktikaline järeldus: kogu selle pärandi hävitamine. Selleks on vaja hävitada kõik muuseumid, pühendada kõik mälestusmärgid hävitamisele
28
suudaks midagi uut luua! Kuid loomulikult on see meeleheitlik žest psühholoogiliselt mõistetav, sest see näitab kunstnike janu eheda loovuse järele, kuid paraku tõmbab ta sama hästi selle kunsti loomingulist impotentsust, täpselt nagu pasistide eklektilised rünnakud.
Ei saa aidata ei järjepidevuse pärast muretsemine ega varasema kunsti hävitamine. Need on ainult sümptomid, mis näitavad, et oleme jõudnud uuele ajastule. Ainult loomingulise energia välk, mis on sündinud modernsusest ja loovad kunstnikke, kes suudavad töötada mitte mis tahes stiilis, vaid ainult modernsuse ainsas keeles, peegeldades vahendeid ja nende kunsti, tänapäeva tõelist olemust, selle rütmi, igapäevast tööd ja hoolitsus ja selle ülevad ideaalid, on ainult selline puhang võimalik sünnitada uue õitsemise, vormide evolutsiooni uue etapi, uue ja tõeliselt kaasaegse stiili. Ja võib-olla on aeg, mil me sellesse õnnistatud riba siseneme, juba väga lähedal.
29
