Kuba Snopeki raamatu "Beljaevo igavesti: immateriaalse säilimine" arvustust, väljaandja Strelka Press, saab lugeda siin … Katkend Strelka Pressi lahkel loal uuesti välja antud raamatust.
Kui ma esimest korda tutvusin Dmitri Aleksandrovitš Prigovi loomingu ja tema kunstilise meetodiga, tekkis tunne, et Moskva kontseptualismil ja modernistliku arhitektuuri nõukogude versioonil on mõned ühised jooned. Täpsem tutvumine nõukogude modernismi ideoloogiliste alustega veenis mind, et nende aastate arhitektide ja kunstnike tööde vahel oli nii filosoofiline kui ka esteetiline suhe.
Mis olemus see suhe oli? Millega me tegeleme kontseptuaalsete kunstnike töödes - kas imetledes modernistlikku arhitektuuri või vastupidi, selle karmi kriitikaga? Kui sügav oli see seos arhitektuuri ja kunsti vahel - kas kunstnikud viitavad ainult arhitektide loodud teoste välisküljele või uurivad nad kaasaegsele ajale omast mõtteviisi filosoofilisi aluseid ehk mõtteviisi neist arhitektidest? Ja lõpuks, kas Nõukogude mikrorajoon võiks olla kontseptualistide inspiratsiooniallikas - või oli see ainult töömaterjal, mille nad lahti mõtestasid või loominguliselt muutsid?
Kontseptualistid ilmusid pärast seda, kui esimeste mikrorajoonide ehitus oli juba lõpule jõudnud. Hruštšovi eksperiment algas 1950. aastate keskel. Selle esimene etapp kestis umbes kümme aastat - kuni hetkeni, mil Hruštšov asendati Brežneviga. Kui arvestada ka arhitektuurile omast inertsi (aastad, mis eraldavad esimesed arengud ehituse lõpuleviimisest), selgub, et Hruštšovi ideedest inspireeritud arhitektuurilaine realiseerus täielikult kuni 1960. aastate lõpuni. Kunstnik Juri Albert dateerib Moskva kontseptualismi tekkimise umbes 1971-1972, kui loodi Ilja Kabakovi ning Komari ja Melamiidi esimesed teosed. Selleks ajaks olid Hruštšovi abstraktsed ideed juba esimeste suurte mikrorajoonide näol saanud väga konkreetsed piirjooned. Arhitektid, kelle kätega nad ehitati, olid kontseptualistidest põlvkond vanemad. Nii sündis näiteks Jakov Belopolsky 1916. aastal, Dmitri Aleksandrovitš Prigov - 1940. aastal. Moskva kontseptualistid olid sama vanad kui need arhitektid, kes kas kritiseerisid avalikult kaasaegset arhitektuuri või - vähemalt - nägid selle puudusi ja üritasid seda reformida.
Kuidas nägi mikrorajooni areng selles ajaperspektiivis välja? Selle kiire ilmumine tohututele äärelinnadele, mis olid hiljuti äärelinnad, põldude ja külade asemel, oli kahtlemata asjakohane ja oluline teema: mikrorajooni võis põlata või armastada, millega kõik elemendid (isegi nii erinevad kui kiri klaasil või uued elamud) hooned) tunduvad sarnased? Või on see pigem imetlus uutes, modernistlikus maailmas avanevate uute tõlgendusvõimaluste vastu? Postmodernistide arhitektidelt (kontseptualistide kaasaegsed) kuuldav kriitika "kangelasliku modernismi" kohta oli tavaliselt palju karmim - sellega võrreldes näib kontseptuaalsete kunstnike positsioon keeruline ja mitmetähenduslik. Näib, et kunstnikud dekonstrueerivad tõenäolisemalt ümbritsevat modernistlikku maastikku ja kasutavad mõnda selle elementi oma kunstilistel eesmärkidel, selle asemel et seda täielikult hukka mõista. Mõned selle komponendid olid täielikult ühendatud kunstiteostega ja mõned kajasid nendes ainult vastu. Milliseid komponente on kontseptualistid märganud ja kasutanud? Esiteks modernistlik ratsionaalsus.
Ilmselt imetles ta kontseptuaalseid kunstnikke. Sageli sisaldab nende teoste keel geomeetrilisi kujundeid ja numbreid. Kollektiivaktsioonide etendustel mängib arv sageli erilist rolli ja tegevust ise tuleb sageli korrata teatud arv kordi. Andrei Monastyrsky "Elementaarne luule" on täis jooniseid, graafikuid ja diagramme - ja näeb välja pigem füüsika kui luule teos. Ajalehti - seda loogiliselt ja hierarhiliselt korraldatud teabe levitamise vahendit - kasutatakse Prigovi graafikas sageli taustana. sünnitas absurdseid olukordi. Kunstnikud tõlgendasid seda oma kontseptuaalselt. Kollektiivse tegevuse teoses sai absurdist sageli viis poliitilise olukorra naeruvääristamiseks. Kunstnikud kirjutasid bänneritele naljakaid avaldusi, mis olid väga sarnased ametlikus propagandas kasutatutega. Kuid nad ei riputanud neid mitte avalikku kohta, mitte linna keskele, vaid keset metsa, kus keegi neid ei näinud.
Kuid kunstnikud ei toonud selle uue arhitektuuri absurdsust alati välja, et seda kritiseerida. Eric Bulatovi teos „Ära kaldus” on hea näide peenemast lähenemisest. Sellel maalil sulandub massiivne ristkülikukujuline kiri “Ära kaldu” (kõigile Moskva metroo reisijatele hästi teada) visuaalselt silmapiiri maastikuga ja ripub taeva, põllu ja metsa vahel - kas tähed või majad kaugemal piirkonnas. Mis see on, täieliku ühinemise kriitika, tänu millele tunduvad kõik elemendid (isegi nii erinevad kui kiri klaasil või uuselamutes) sarnased? Või on see pigem imetlus uutes, modernistlikus maailmas avanevate uute tõlgendusvõimaluste vastu?
Postmodernistide arhitektidelt (kontseptualistide kaasaegsed) kuuldav kriitika "kangelasliku modernismi" kohta oli tavaliselt palju karmim - sellega võrreldes näib kontseptuaalsete kunstnike positsioon keeruline ja mitmetähenduslik. Näib, et kunstnikud dekonstrueerivad tõenäolisemalt ümbritsevat modernistlikku maastikku ja kasutavad mõnda selle elementi oma kunstilistel eesmärkidel, selle asemel et seda täielikult hukka mõista. Mõned selle komponendid olid täielikult ühendatud kunstiteostega ja mitte ainult nendes. Milliseid komponente on kontseptualistid märganud ja kasutanud?
Esiteks modernistlik ratsionaalsus. Ilmselt imetles ta kontseptuaalseid kunstnikke. Sageli sisaldab nende teoste keel geomeetrilisi kujundeid ja numbreid. Kollektiivaktsioonide etendustel mängib arv sageli erilist rolli ja tegevust ise tuleb sageli korrata teatud arv kordi. Andrei Monastyrsky "Elementaarne luule" on täis jooniseid, graafikuid ja diagramme - ja näeb välja pigem füüsika kui luule teos. Ajalehti - seda loogiliselt ja hierarhiliselt korraldatud teabe levitamise vahendit - kasutatakse Prigovi graafikas sageli taustana.
Nõukogude kaasaegse arhitektuuri teine tunnusjoon, mis kajastub kontseptualismis, on lähenemise totaalsus. Nõukogude modernismi üheks alustalaks oli nn integreeritud areng. See tähendas, et mikrorajoon kujundati mingisuguse tervikliku ja kõikehõlmava plaani järgi ning kõik selle komponendid - majad, koolid, lasteaiad, teed, pargid jne - ehitati samal ajal. Ilmselt tähendas see, et tema ainus investor - riik - säilitas täieliku kontrolli kodanike elukeskkonna kujundamise üle. Totaalsusel, mis arhitektuuris väljendus end normaliseerimise ja standardiseerimise totaalsusena, on tolleaegses kunstis ka paralleel. Installatsioonid, mida kunstnikud hakkasid looma 1980. aastate alguses, on selle parim näide. Kuna kontseptuaalsetel kunstnikel oli ametlikesse müügisalongidesse pääsemine keeruline, korraldasid nad näitusi oma kodus. 1983. aastal maalis Irina Nakhova oma korteris seinad ja põranda. Nii lõi ta uue objekti - pildi, mille sisse oli võimalik minna. Nakhova "toad" said Ilya Kabakovi "totaalsete" installatsioonide eelkäijateks. Kabakovi jaoks on totaalne installatsioon sügavale pildi tungimise illusiooni materialiseerumine. „… Ta [vaataja] on ühtaegu nii ohver kui ka vaataja, kes ühelt poolt uurib ja hindab installatsiooni ning teiselt poolt jälgib endas tekkivaid, neelatud assotsiatsioone, mõtteid ja mälestusi. kogu installatsiooni intensiivses õhkkonnas ". "Installatsioonikunst on uskumatult tõhus vahend vaataja sukeldamiseks objekti, mida ta jälgib."
