Balleti "Pariisi leegid" esimene lavastus, mille autorid libretist Nikolai Volkov, kunstnik Vladimir Dmitriev, helilooja Boris Asafiev, koreograaf Vasily Vainonen ja režissöör Sergei Radlov Provençal Felix Grase romaani "Marseille" põhjal kolmekümnendate aastate alguses eelmise sajandi32 toimus eelmise sajandi kolmekümnendate aastate alguses32 Leningradis ooperi- ja balletiteatris. SM Kirov ja teda tähistati oktoobrirevolutsiooni 15. aastapäeva tähistamiseks. Selle balleti edasine lavasaatus oli, võib öelda, enam kui edukas: 1933. aastal viidi see Leningradist Moskvasse, nimelt Suure Teatrisse, kus see püsis repertuaaris kuni 1964. aastani ja seda lavastati üle saja korra.; Samuti on teada, et Jossif Stalinile meeldis see ballett väga (koreograaf Vasily Vainoneni poja Nikita meenutuste kohaselt käis “rahvaste isa” sellel etendusel peaaegu 15 korda), see meeldis talle nii väga, et talle anti isegi auhind tema nimel.
2004. aastal teatas äsja Suure Balleti kunstilise juhi ametikohale asunud Aleksei Ratmansky kavatsusest äratada unustatud ideoloogiline tippteos ja lisada "Pariisi leegid" taas riigi põhiteatri repertuaari. Kuid ta suutis oma kavatsuse ellu viia alles 2008. aastal - siis juulis toimus etenduse uue versiooni esietendus (Vasily Vainoneni algse koreograafia rekonstrueerimine oli võimatu, kuna 1950. aastate lavastuse kohta puudusid materjalid -1960. Aastad, välja arvatud kahekümneminutiline uudiskiri, säilitati; libreto otsustati ideoloogilisest üheselt mõistetavusest eemaldumiseks ümber kirjutada - teose kohandamise kaasaegse reaalsusega võtsid ette Aleksei Ratmansky ja Aleksander Belinsky kui tulemusena muutus neli tegu kaheks).
Mulle isiklikult pole täiesti selge, miks oli vaja seda balletti taaselustada või õigemini, mis ajendas Aleksei Ratmanskit, "iroonilist intellektuaali ja psühholoogiliste detailide valdajat", nagu Tatjana Kuznetsova teda artiklis "Vasturevolutsioon" nimetas. suure stiili "(ajakiri Vlast, 30. juuni 2008, nr 25 (778)), et osaleda ammu unustatud lavastuse taaselustamises, pealegi pehmelt öeldes ideoloogiliselt vananenud. Võib-olla on kogu lugu muusikas - see on tõesti väga hea ja võib-olla ka "arheoloogilises" põnevuses, mis Suure Balleti kunstilist juhti haaras. Ma ei tea. Kuid tulemuse järgi otsustades oli mäng küünalt väärt. "Pariisi leek" - Aleksei Ratmansky poolt ümber töötatud - on muidugi midagi heas mõttes. Ja etendus oli nii edukas, seda eelkõige tänu lavakujundajate Ilya Utkini ja Jevgeni Monahhovi ning kostüümikunstniku Elena Markovskaja säravale tööle. Muide, need kolm teevad Aleksei Ratmanskyga koostööd mitte kaugeltki esimest korda - nad tegid maastikke ja kostüüme veel kahele Ratmansky lavastusele, nimelt balletile "The Bright Stream" Dmitri Šostakovitši muusikale (Riia, Rahvusooper, 2004) ja balletti Tuhkatriinu Sergei Prokofjevi muusikale (Peterburi, Mariinski teater, 2002).
Nende lavastuste, aga ka balleti "Pariisi leegid" kunstiline lahendus on arhitektuurselt rõhutatud ja sarnaneb sellesama kaheksakümnendate Ilja Utkini "paber" graafikaga.
Kuna "Bright Streami" ühe stseeni arvukatest liistudest kokku löödud kõverate struktuuride prototüüp on eksimatult aimatav Ilya Utkini ja Alexander Brodsky 1988. aasta projekt "Puidust pilvelõhkuja".
Tuhkatriinu kahe samasuguse musta samba vahel kaablitega riputatud kopsakas metallrõngas, mis pöörleb perioodiliselt vertikaaltasandil ümber oma diameetrilise telje ja mida vaatajad tajuvad seega kas lühtrina või kellana (rõngas, asendis, kus selle tasapind on lava pinnaga risti, helepunase või pleekinud sinise taustvalgustuse taustal näeb see välja nagu mingi alkeemiline joonis) - nagu laiendatud fragment mustrilisest klaasvõlvist arhitektuuri- ja kunstimuuseum, mille kujundas Ilya Utkin koos Aleksander Brodskiga 1988. aastal.
Kuid “Pariisi leegid” on minu arvates parim, mille Ilya Utkin ja Evgeny Monakhov on lavakujundajatena loonud, ja samal ajal on see ilmselt Elena Markovskaja kui kostüümikunstniku seni parim töö. Markovskaja kulutas selle lavastuse kostüümide visandite loomisele ja liialdamata võib seda üldse titaaniliseks nimetada - ta mõtles välja rohkem kui 300 kostüümi, kõik on nii autentsed kui võimalik ja lisaks sellele isegi üsna ilusad.
Ballet „Flames of Paris“on kujundatud palju napisõnalisemalt kui „The Bright Stream“ja „Cinderella“: sellise skaala lavastuse jaoks on suhteliselt vähe jäiku komplekti ja nad mängivad, nagu mulle tundub, lavaruumi kujunemisel teisejärgulist rolli.; peamised "vaatamisväärsused" on siin kummalisel kombel taustad - tohutud Ilya Utkini skannitud graafiliste jooniste väljatrükid, mis kujutavad Etienne Louis Bulli nn "arhitektuurikehadega" mõnevõrra sarnaseid arhitektuuriobjekte, Pariisi erinevaid avalikke ruume (Champ de Mars, Place des Vosges), mis pole aga kaugeltki äratuntavad jooniste endi, paleede majesteetlike interjööride tavapärasuse tõttu. Kõigist lavastuses kasutatavatest maastikutüüpidest on need taustad, millele on trükitud Pariisi must-valged pliiatsijoonistused, mis on tehtud justkui "mälu järgi", moonutades veidi tegelikkust, Prantsuse pealinna tõeline välimus, mis sarnaneb, oma kuivuses ja rõhutatud skemaatilisuses lõid etenduse meeleolu 18. sajandi lõpu - 19. sajandi alguse XIX sajandi prantsuse gravüürid.
Nagu teate, on graveeringud Prantsuse revolutsiooni tegelikkust käsitleva visuaalse teabe kõige ehtsamad allikad. Seetõttu on üsna loogiline, et lavakujundajad "uputasid" graveeringu ruumi tegelikke näitlejaid. Seega saavutavad nad vajaliku kokkuleppemõõdu - oli ju 200 aastat tagasi revolutsioon. Kuid konventsiooni tagakülg on ajalooline tõde - lõppude lõpuks ei suutnud keegi meie kaasaegsetest näha tõelist Prantsuse revolutsiooni ja soovi korral on gravüürid kõigile näha. Tuleb välja, et graafika on antud juhul reaalsem kui naturalism.
Kokkuvõtteks võib öelda, et etenduse visandatud arhitektuuri hulgas on ainult üks naturalistlik element - Versailles ’näidendi maastik Rinaldost ja Armidast, mis on sisse ehitatud põhisüžee sisse. Mis on ka loogiline: etendusesisene esitus osutub materiaalsemaks kui kahesaja aasta tagune Pariisi elu; kontrast rõhutab ainult maastiku põhiosa graafilist olemust.
Muide, selles, kuidas Ilya Utkin ja Evgeny Monakhov Pariisi kujutasid, on analoogia Federico Fellini filmiga "Casanova", kus Veneetsiat, Pariisi ja Dresdenit näidatakse ka väga tinglikult (suur režissöör eelistas antud juhul groteskseid maastikke) looduslaskmise juurde - näiteks asendati seal tõeline meri tsellofaaniga) - nii "Pariisi leegi" lavastajate kui ka "Casanova" režissööri jaoks oli põhiline hetk autentsusest eemaldumine. Pariis Ratmansky näidendis osutus omamoodi kummituslikuks, poolfantastiliseks, halliks, udupeene pargi ja kahurisuitsuga kaetud taevaga linnaks, mis näib olevat nii tuttav, kuid samas täiesti äratuntav.
Ilya Utkini ja Jevgeni Monakhovi võtted on tähelepanuväärsed mitte ainult selle poolest, et loovad ainulaadse atmosfääri - need peegeldavad väga täpselt ka balleti süžeedünaamikat. Iga komplekt on emotsionaalselt kooskõlas selle taustal toimuva tegevusega.
Esimese vaatuse alguses vaatleme, kuidas aadli toime pandud julmuste tõttu tekitab inimeste seas pahameelt (markii ahistab talupoega Jeannet - tema vend Jerome seisab seda kõike nähes õe eest - teda pekstakse ja vanglasse visatud), kuid ülestõusuks on temas määratud kasvada alles teises vaatuses, esialgu jääb "kuri" karistamata - metsa ja vangla sünge ja külm maastik jätab masendava mulje, nad suruvad alla, värvilistesse rõivastesse riietatud tavainimesed näevad oma taustal välja nagu kadunud (selles kontrastis mustvalged kaunistused ja värvilised kostüümid - lavastuse eriline šikk), "Leviathan", riigikoloss, mida kehastab markiisi lossi hirmutav pilt (hiiglaslik silindrikujuline tellistest maht), samal ajal kui võidukad, murrangulised meeleolud ainult tõmbuvad. Järk-järgult muutub mustvalgest taust värviliseks: Versailles ’palee saalid on nüüd värvitud siniseks, nüüd kuldseks, Champ de Marsi kohal mustade pilvedega pilvine taevas omandab oranži tooni - monarhia on kukutamisel. ja võim läheb konventsioonile üle. Lõpupoole tõrjub värv mustvalge graafika peaaegu täielikult taustadelt. Rahvas viib läbi aristokraatide "õigemeelset" kohtuprotsessi, pea on giljotiinidel ära lõigatud - Tuileriide rünnaku episoodis näeb taust ise välja nagu tohutu giljotiinitera: ristkülikukujuline lõuend asendatakse kolmnurksega üks, millele on tõmmatud fassaad, mis ripub ähvardavalt üle lava - fassaadi taga - venitavad terad veripunase valgusega valgustatud ekraani. Mingil hetkel kustub suurem osa valgusest ja laval muutub nii pimedaks, et eristada saab ainult ekraani punast kiilu ja selle taustal möllavaid revolutsionääre. Üldse päris õudne. See osa toob meelde El Lissitzky avangardplakati "Löö valgeid punase kiiluga". Kui Ilja Utkin ja Jevgeni Monahhov tulid tormijagu kujundusele mõeldes meelde ka Lissitzky "Punast kiilu", siis kogu etendust, kui süžeeliinist abstraktselt võtta, võib pidada peeneks metafooriks kultuuriparadigmade muutumisel. XIX-XX sajandi vahetusel kanoonilise kunsti surm ja avangardkunsti sünd. Isegi kui unustame Lissitzky, on balleti kunstilahenduses kindlasti teatud sümboolika: klassikaline, sümmeetriline, must-valge maailm variseb kokku, õigemini hävitab see ragamuffinide rahvahulk ja ainult veriseid sissekandeid sellest alles, moodustades koos avangardse kompositsiooni näo - kaos võidab harmoonia üle …
Ei saa mainimata jätta etenduse neid maastikke, mis jäid ainult visanditesse ja mudelisse. Tuileries rünnaku episoodi kaunistamine oleks pidanud olema heledam, värvikam, agressiooni oleks pidanud olema rohkem: Ilya Utkin ja Jevgeni Monahhov mõtlesid lisada veel vähemalt neli sama "õhust läbi lõikavat" peade kohale mässajatest lava kohale ulatuva terafassaadini ja veripunane tuli pidi üle ujutama kõik, mis võimalik. Lisaks sellele, nagu lavastuskujundajad on välja mõelnud, pidi revolutsiooniliste juubeldav rahvahulk etenduse finaalis paralleelselt erinevate tantsunumbrite esitusega reaalajas kokku panema skulptuuri "kõrgeimast olendist", mis sarnaneb sfinks eelnevalt ettevalmistatud komponentidest. Ilmselt soovisid lavakujundajad seeläbi vihjata igasuguse revolutsioonilise tegevuse paganlikule olemusele, nende sõnul tuleb Jumala võidetu asemele mõni arusaamatu, õudse välimusega jumal.
Aleksei Ratmansky keeldus aga nii labade kui ka "kõrgeima olendi" kokkupanekust, motiveerides seda Ilja Utkini sõnul asjaoluga, et need kaks kunstilist pilti väljendavad seda, mida ta, Ratmansky, tantsuga soovis väljendada. Noh, kui see on tõsi, siis on see veel üks kinnitus, et Ilya Utkin ja Jevgeni Monahhov tegid kõike nii, nagu pidi.
