Kunstnik Ivan Kramskoy, kelle sulepea oli mõnevõrra täpsem kui pintsel, kirjutas Vene suurest maastikumaalijast Ivan Šiškinist "Šiškin - Venemaa maastiku verstapost". See tähendas, et enne Šiškinit ja pärast Vene maastikku - kahte erinevat tüüpi kunsti. Enne teda on maastik kontoris laua kohal korralik pilt. Pärast - rahvusliku uhkuse teema Venemaa eepiline kuvand. Seda tsitaati meenutades ütlen, et Nikolai Polissky on Venemaa maakunsti verstapost. Enne teda olid need kunstimarginaalide kogemused. Pärast maastikufestivale, kuhu koguneb tuhandeid inimesi. See on põhimõtteline nihe Venemaa kaasaegse kunsti toimimise struktuuris. Seega - verstapost.
Vene maakunsti ajalugu on lühike, siin on Nikolai Polissky eelkäijad tegelikult vaid Andrei Monastõrski rühmitus "Kollektiivsed aktsioonid", mis eksisteeris aastatel 1975–1989. Nende vahel on vähe sarnasusi ja erinevused on olulisemad kui sarnasused. “KD” oli nende sotsiaalses toimimises marginaalne kunstirühm, nende kunsti peeti kontseptualismi teisendiks ning maalähedases tegevuses toetuti zaumi ja absurdi traditsioonidele. Kunsti eksisteerimise spetsiifika nõukogude tingimustes muutis selle rühma ülimalt oluliseks nähtuseks - ühiskond põhines latentselt vaimsete väärtuste jäika vertikaalse hierarhia ideel ning kõige hermeetilisemat kunsti peeti kõige eliidiks. "KD" oli osa hilise mittekonformismi kunstilise eliidi keskusest. Kuid nad esindasid sellist kunstieksistentsi tüüpi, kui seda a priori ei mõista keegi, välja arvatud kitsas adeptide rühm, ja see on omamoodi rituaal initsiatiividele, sealhulgas stsenaariumid nii rituaali enda kui ka initsiatsiooni parodeerimiseks. Kuulsat autorit parafraseerides võime nende kunstnike kohta öelda, et nad on inimestest kohutavalt kaugel.
Nikolai Polissky ainulaadne nihe on muudatus kunsti toimimises. Tema teosed on loodud Nikola-Lenivetsi küla elanike poolt. Seda ei maksa üle hinnata - teoste idee pärineb muidugi kunstnikult, talupoegadel endil ei tulnud pähe ehitada heinast siksakit või lumest akvedukti. Kuid ärge alahinnake ka seda. Kellelgi pole maailmas pähe tulnud kontseptualismi rahvakäsitlusega ristata.
Näib, et selles avastuses on mänginud rolli kaks asjaolu. Esiteks Mitki rühma kunstiline kogemus, kuhu ta 80-90ndatel kuulus. Nikolay Polissky. Mitkovi kunstistrateegiat võib teatava jämedusega kirjeldada kontseptuaalse primitiivsena. Klassikaline avangard, nagu teate, võttis primitiiviga (Henri Rousseau, Pirosmani) väga aktiivselt ühendust. Kunstnikud-Mitka”püüdis minu meelest koostada, mis primitiiv võiks põhineda installatsioonil, tegevusel, etendusel.
Ürgne on samm rahvakunsti suunas, vähemalt ei sobi see talle enam nalja ja absurdi. Ürgne pöördub selguse poole. Kuid rahvakäsitööni on veel pikk tee minna. Ürguse lihtsus on provokatiivne, see ilmub seal, kus te seda ei oota - kõrgelt professionaalses kunstis. Rahvakäsitöö lihtsus on loomulik ega kutsu kedagi esile.
Polissky pakutava mõistmiseks tuleb arvestada, et hariduselt on ta keraamikakunstnik. Vene juugendstiili kunstikäsitöö kogemused XIX-XX sajandi vahetusel, tema jaoks Talashkini ja Abramtsevi töötoad, omamoodi aabits, loomulik tegutsemisviis. Siit, nagu mulle tundub, sünnib fantastiline idee kombineerida rahvakäsitlust kontseptualismiga - te ei saa seda tahtlikult ette kujutada, see fantastiline tähtkuju sündis lihtsalt elukogemusest.
Kõik see on vajalik eessõna. Minu jaoks on kõige olulisem küsimus, mis osutus nende kontseptuaalsete rahvakäsitluste sisuks. Nikolai Polissky ehitas zigguraadi, akvedukti, keskaegse lossi, samba nagu Trajani sammas, sammastänava nagu Palmyra, võidukaare nagu Pariisi, tornid nagu Šuhhovi ja Ostankinskaja. Nad ei näe sõna otseses mõttes välja nagu nende prototüübid, vaid justkui edastaks kuulujutt Nikola-Lenivitsi talupoegadele suuliselt kuulujutu nende struktuuride kohta ja nad ehitasid need nii, nagu nad lugudest ette kujutasid. Need on arhitektuuri arhetüüpsed süžeed, arhitektuuri ajastute valemid.
Samad süžeed ühel või teisel kujul osutusid peamisteks 80-ndate "paberarhitektuuri" jaoks. Muistseid varemeid, keskaegseid losse ja majesteetlikke torne võib leida Mihhail Filippovi, Aleksandr Brodski, Ilja Utkini, Mihhail Belovi ja teiste rahakotitegijate fantaasiatest. Ma pole kaugeltki väitnud, et Nikolai Polissky oleks nende meistrite mõju all, see oleks naeruväärne. Kuid kuidas saab selgitada samade teemade külgetõmmet?
Siinkohal on vaja öelda paar sõna 80ndate paberikujunduse eripära kohta. Need olid projektid, mis esitati kontseptuaalsetele arhitektuurivõistlustele Jaapanis. Noored vene arhitektid võitsid neid konkursse arvukalt, tegelikult said nad aastatel 1981–1989 igal aastal mitu auhinda.
Ühest küljest oli see jätk Nõukogude kontseptuaalse kujunduse traditsioonilisele joonele, peamiselt avangardile ja osaliselt 60ndatele. Ideekavand on omamoodi müüt Vene arhitektuurikoolist. Tulenevalt asjaolust, et suurem osa vene arhitektuurilise avangardi projektidest jäid realiseerimata, kuid mõjutasid maailma modernismi, arvatakse Venemaal traditsiooniliselt, et kontseptuaalselt on meie kool äärmiselt tugev. Selle müüdi inertsile ja selle jätkumisele ehitati paberarhitektuur. See erines aga väga varasematest ajastutest.
Avangardne ideekavand oli sisuliselt seotud sotsiaalse utoopiaga. Tänases Venemaal, mis on kommunismi tagasi lükanud, eelistatakse seda arhitektuurse avangardi aspekti mitte tähele panna, pidades konstruktivismi formaalseks mitteideoloogiliseks katseks. Kuid selline vaade vaesustab avangardistlikku arhitektuuri märkimisväärselt. Selle vormi omadused, mida avangardkunstnikud otsisid - uudsus, askees, arhitektuuri plahvatuslik, ärevusttekitav olemus -, selle kõik tekitas revolutsioon. Venekeelne avangardi kontseptuaalne kujundus oli otseselt seotud sotsiaalse utopismiga ja just selle materjali puhul kasutatakse mõistet "arhitektuurne utoopia" kitsamas tähenduses.
Seevastu 80ndate rahakoti arhitektid. hilise nõukogude intelligentsi ja nõukogude režiimi suhete eripära tõttu kogesid nad tõsist vastikust mitte ainult kommunistliku idee, vaid üldiselt mis tahes sotsiaalse teema suhtes. 80ndate paberprojektidest leiate palju erinevaid ideid, formaalseid stsenaariume, kuid sotsiaalset paatoset ei leia neist peaaegu kunagi. Need pole utoopiad, need on arhitektuurifantaasiad.
Üldiselt on fantaasia tasuta äri, kuid on märgatud, et erinevad ajastud fantaseerivad erinevates suundades. Kui rääkida hilisest nõukogude ajast, siis millegipärast juhtus nii, et fantaseerimise domineerivaks suunaks osutus arhetüüpide ja sümbolite otsimine, suuremal määral minevikus kui tulevikus. Kultuuri huvitasid müüdid, iidsed tekstid, unustatud tähendused, salajased märgid. Osaliselt võib seda võib-olla pidada omamoodi postmodernismiks, ehkki nende lähenemisviiside puhul oli mõni fundamentalism postmodernismile kohatu. Iroonia polnud sellele kultuurile omane. Seda soovi jõuda kultuuri põhialusteni iseloomustasid võrdselt nii kõrgete humanitaarteaduste (Sergei Averintsevi, Vladimir Toporovi teosed), eliit- (Andrei Tarkovsky) kui ka massikino (Mark Zahharov) näidised, mittekonformismi hiline maal (Dmitri Plavinsky) ja teatrimaastik (Boris Messerer) - see haaras kõige mitmekesisemaid kultuurivaldkondi.
Mulle tundub, et Nikolai Polissky installatsioonid kasvavad just sellest kultuurist välja. Ta ei ehita Šuhhovi torni, vaid selle torni arhetüüpi, mitte lossi, vaid lossi arhetüüpi. Tema esemete iseärasused - salapära, sümboolika, ajatus, abstraktsus - muudavad need asjad 70-80ndate möödunud ajastu vaimuga üsna kooskõlas.
See seletab minu arvates neid sarnasusi 80ndate paberarhitektuuriga, mida ma eespool mainisin. Ja siin algab tegelik arhitektuuriajalugu. Pärast NSV Liidu lõppu muutus Venemaa arhitektuurielu olemus dramaatiliselt. Riigis on kümme aastat kestnud ehitusbuum, arhitekte uputab tellimusi, neid ei huvita enam miski muu kui hooned. Venemaa kontseptuaalne kujundus seiskus, tegelikult olid rahakotid Venemaa arhitektide viimane põlvkond, keda huvitaks arhitektuur kui idee, mitte kui praktika ja ennekõike - äripraktika.
Ma ütleksin, et tänu Nikolai Polisskile pole Venemaa ideekavand surnud. Selle kontseptuaalse kujunduse eripära, kui kasutada Aron Betsky väljendit "arhitektuur peale hoonete", pole mitte ainult see, et siin avastame mõned uued ideed, mis inspireerivad hiljem tõelist arhitektuuri. Enamasti seda ei juhtu. Kuid kontseptuaalne disain näitab selgelt, kuidas kool elab, milline on tema soovide struktuur. Ja sellest vaatepunktist on Nikolai Polissky tööd uskumatult tähelepanuväärsed.
Oletame, et me tegeleme peamiselt kontseptuaalse kujundusega. Aga kool, millel on sellised kontseptsioonid?
Esiteks unistab ta unikaalsetest, fantastilistest, uskumatutest objektidest. Venemaa kontseptuaalne disain ei ole endiselt, nagu "paberajal "gi, huvitatud sotsiaalsetest programmidest, uutest asustusmudelitest, uute eluvormide otsimisest. Ta unistab püstitada esemeid, mille tähendus oleks korrelatsioonis Rooma akveduktide, Lähis-Ida zigguratide ja ristirüütlilossidega. Ta unistab lõbustushoonetest. See on üsna haruldane arhitektuurifantaasia tüüp, kui arhitektuuri peegeldus on sellel, ametlikel otsingutel suletud. Nad ei unista uuest elust. Nad unistavad fantastiliselt ilusast arhitektuurist, mis võtaks su hinge kinni.
Teiseks ütleksin, et kooli peamine probleem on mõningane hirm, kahtlus oma unistuste asjakohasuses. Kui rääkida Nikolai Polissky töödest arhitektuuriliselt, siis selgub, et nende teoste põhisisu on mure objekti maastikule sobivuse pärast. Ma arvan, et see võimaldab meil rääkida nendest töödest kui arhitektuurist. Üldiselt klassikaline maakunst selle teemaga üldse ei tegele, vastupidi, see toob maastikule pidevalt midagi sellist, mida seal olla ei saa ega olnud - tsellofaanpakendeid, metallist rohtu, liiva ja veerisid teiselt poolkeralt. Polissky tormab oma põldudega ringi nagu omaenda lastega, leiutades pikki ja püüdlikult vorme, mis neile ideaalselt sobivad, mis neist välja kasvaksid. Metallist muru istutamine on tema jaoks nagu okastraadist paruka panemine lapsele. Minu unistus on ehitada torn, et mitte maapinnale haiget teha.
Lõpuks kolmas omadus, millele tahaksin teie tähelepanu juhtida. Jällegi, kui rääkida Polissky loomingust kui arhitektuurist, siis ei saa jätta tähelepanu pööramata sellele, et kõik need struktuurid on tegelikult varemed. Mitte akvedukt, vaid akvedukti varemed, mitte sammas, vaid kolonni varemed ja isegi mitte Šuhhovi torn, vaid selle varemed. Selles osas on Nikolai Polissky esteetika kõige lähemal Mihhail Filippovi arhitektuurile (vt 1. kd, lk 52). Arhitektuuri sobivuse kasuks otsustav argument on aeg - hoone tehakse nii, nagu oleks see juba olemas. Arhitektuuri legitiimsuse aluseks on selles koolis ajalooline juurdumine ja ajalugu on hõlpsasti loodusse sisse viidud, nii et neitsiväljad saavad ootamatult ajaloolise mõõtme aastatuhandeid - ajast, kui siia püstitati siksakid ja akveduktid. Ma ütleksin, et kui tänapäeva lääne arhitektuur selgitab oma suhet peamiselt loodusega, siis vene - ajalugu.
Kõige huvitavam on see, et praktiliselt kõik Venemaa arhitektuuri märkimisväärsed tööd on nendes koordinaatides ise kindlaks määratud. Uskumatu atraktsioon, mis on asjakohane ja ajalooliselt juurdunud - see on ideaalne valem tänapäeva Vene arhitektuuri jaoks. Päästja Kristuse katedraal ja Norman Fosteri Venemaa torn võrdselt kehastavad seda valemit. Võime öelda, et Venemaa ja Lääne arhitektid konkureerivad täna Venemaal omavahel selle üle, kes seda kontseptsiooni kehastavad.
Iga arhitekt teab seda tunnet, kui te sellele saidile välja lähete, ja äkki tunnete, et maa juba teab umbes, mida peaks sellele ehitama, millest unistab. Need on mingid protopildid, mida pole veel olemas, kuid neid näib olevat, nad peidavad end hoovides, alleedes, väravates või maastiku voldikutes, rohus, mõne uduse trombi servadel välimus, mida tuleb näha, mida tuleb kuulata … Ajaloolane on sunnitud tunnistama, et igal ajastul kasvavad mingil põhjusel erinevad prototüübid ja kui Corbusier, ilmselt kõikjal, tundus, et kõik on mingid autod elamiseks, siis Diller ja Scofidio olid juba otseselt udutilgad. Mõned - ja väga vähesed - neist prototüüpidest on ette nähtud idanema ja realiseeruma, enamus - surema jäljetult ja mõned arhitektid tunnevad selle surma tragöödiat väga teravalt (vt Nikolai Lüslov 1. kd, lk 41). Nikolai Polissky õppis neid kujutisi haarama.
See materialiseerub sellest, millest maa unistab täna ja siin. See pole veel arhitektuur, kuid sellegipoolest on see üsna kindel väide selle kohta, mis see peaks olema. See peaks olema selline, et see võtab hinge kinni. See peaks maastikule ideaalselt sobima. Ja see peaks välja nägema, nagu oleks see alati siin seisnud ja isegi veidi kokku kukkunud.
Selle teksti autor kohtus Nikolai Polisskyga 1998. aastal, kui Mitkovi kunstnike rühm koos Sergei Tkatšenkoga (vt köide "Vene arhitektid", lk 51) lavastas tegevuse "Manilovski projekt". Alumine rida oli kuulutada kogu tollane Moskva linnaplaneerimisprogramm mõisniku Manilovi unistuste täitumisena Nikolai Gogoli romaanist "Surnud hinged" ja need on puhtal kujul sellised fantaasiad, mida ei piira ükski pragmatism ega igasugune muu fantaasia vastutus. "Ta mõtles sõbraliku elu õitsengule, sellele, kui hea oleks elada sõbraga mõne jõe kaldal, siis ehitati üle selle jõe sild, siis tohutu maja nii kõrge belvederiga, et võis isegi Moskvat näeb sealt ja sealt, et õhtul vabas õhus teed juua ja mõnest meeldivast teemast rääkida. " See oli arhitektide ja kunstnike "sõbraliku elu" haruldane hetk - pärast seda sai Sergei Tkatšenko Moskva üldplaani instituudi direktoriks ehk hakkas tegelikult kujundama Moskva linnaplaneerimispoliitikat ja Nikolai Polissky läks Nikola-Lenivetsi külla oma ainulaadse kunstiprojekti elluviimiseks. Kuid ajaloolasel on hea meel tõdeda, et nad asusid teele samast punktist, ja tal oli isegi õnne kohal olla.
Alates 2006. aastast toimub Nikola-Lenivetsi külas Arch-Stoyanie arhitektuurifestival. Juba kolmandat aastat käivad Venemaa juhtivad arhitektid Nikolai Polissky juures ja üritavad luua installatsioone, mis oleksid tema tegemistega kooskõlas. See ei tähenda, et neil juba õnnestuks, samas kui nende esemed jäävad talle kunstiliselt kvaliteetselt alla. Kuid nad üritavad väga palju ja see on iseenesest ootamatu ja meelelahutuslik. Polissky mängib Venemaa tänase arhitektuuri kunstiguru rolli.
See kool on endiselt uskumatult eristuv. Tal on oma kontseptuaalne disain, kuid see eksisteerib nüüd mõnevõrra ootamatus piirkonnas. Ma arvan, et Piranesi oleks kohutavalt üllatunud, kui saaks teada, et tema avastatud arhitektuurifantaasia žanr on Venemaal muutunud rahvakäsitööks.
